SANAT TERİMLERİ - G

Galeri	Çeşitli oylumları birbirine bağlayan uzu nlamasına salonlar. Bunlar eskiden eğlence ve kabul salonu olarak kullanılırdı. Barok’ta daha geniş ve muhteşem aynalı galeriler (Versailles sarayı) yapıldı. 17. y.y.’dan itibaren de galeriler sanat eserlerinin bir arada gösterilmesi için kullanılmağa başladı. Galeriler dehliz anlamına da gelir.
Galeri tonu	Eski yağlıboya resimlerdeki koyu kahverengi olup boyaların içindeki yağın kimyevi olarak bozulmasından (oksidasyon) ileri gelir. Resmin esasındaki renklerin değişmesiyle meydana gelen galeri tonu 19. y.y.’da estetik bir eski değeri olarak kabul edilmiş ve bazı sanatçılar tarafından taklit edilmiştir.
Galon	Yılankavi şerit süs. Helezoni biçimde dolanan kaytanlardan meydana getirilen süs.
Gamalı haç	Birbirine eşit olan kolları, uçlarında -diğer kola paralel olmak üzere dik açıyla kırılan haç.
Garans	Kızıl- kök nebatı. Boya sanayiinde Fr. “laque de de garance”; Alm. “Krapp adlı boya. Kızıl kökten çıkarılır. Saydam, ışıklı bir boya olup dayanıksızdır.
Geç Taş Çağı
Geçiş üslübu	Bir üsluptan diğer bir üsluba geçişte, iki üslup arasında yer alan her iki üslubun karışımı ara üslup.
Gelecekçilik (Fütürizm)	1909-1914 arasındaki yıllar, teknik gelişim çizgisinden hızla dünyanın beş yöresine dağılan ışık, madde, metal gibi nesne bulunçların ortaya atıldığı, insan bilincinin ve yeteneğinin keskin değişiklikler içinde olduğu bir geçiş dönemidir. Hız, erk ve etkinlik, bilinçleri allak bullak edercesine şaşırtan gelişim, üstün zihinsel yetisi ve engin duyarlılığı ile dünyaya bakan ve ona biçim vermeyi ilk görev sayan sanatçının bile duyarlığını, varolma sorununu, düşünce ve eylemini, anlatı yetisini değiştirmiştir. Yeni bir evren ve yeni bir düzen karşısında , dünyaya yeni gelen bir canlı gibi gözlerini açan , coşkunluğunu ve yaratıcılığını, sanatçı kişiliğini ve hızla değişen dünyayla arasındaki çok yönlü iletişimini bütün görünümleriyle , karşıtlıklarıyla vermek, her çağda olduğu gibi bu çağda da geleceğe dönük sanatçının temel görevidir. Sanatçı bu görevi yüklenirken geçmişin ağırlığından ve şimdiki zamanın durallığından sıyrılır; şimdiki zamanı bir uçtan öteki uca delercesine geçer ve geleceğin sınırlarına girer. Önce bir edebiyat okulu, ardından ahlaki ve siyasi sonuçlara yol açan bir sanat hareketi olarak, D'Annunzio kadar Nietzsche'den, anarşizm kadar fovizm'den esinlenen fütürizm, İtalya'dan Rusya'ya kadar çılgınca bir modernizm estetiği geliştirdi: hızın ve eylemin , makine güzelliğinin, erkek şiddetinin, hatta savaşın yüceltilmesi. axis 2000 Gelecekçilik özünde, XX.yy.ın başındaki toplumsal çalkantılara direnen eskimiş duyarlığa ve anlatım biçimlerine karşı bir tepkidir: kitle olayları, sanayi kentleri, makineleşmenin gelişmesi, mekan ve zaman kavramlarını altüst eden hız, ne simgeciler, ne dekadanlar tarafından, ne de yeniklasikçi estetik anlayışında dile getirilmiştir. Thema Larousse Kesintisiz durdurulamaz bir ilerlemeye duyulan inanç, gerçekte o dönemde dinden daha güçlüydü; insanlar '' ilerleme'' ye kutsal kitap'tan daha çok inanıyorlardı. Bilim ve tekniğin gündelik hayattaki şaşırtıcı gelişmeleri de onların bu inançlarını haklı gösteriyordu. Stefan Zweig-Dünün Dünyası- 1943 Yıkım, tahrik, yenilenme, dışavurumcu, dadacı ve gerçeküstücü isyanların habercisi olan ve İtalyan yazar Filippo Tommaso Marinetti'nin kaleme aldığı ''Fütürist Manifesto''yla doğan edebiyat hareketinin ayırdedici özelliğidir. Müzik notalara değil seslere dayanmalıydı: sesler yalnızca birşeyleri taklid etmemeli, gündelik yaşamdaki gürültüleri de yansıtmalıydı. Fütürist sanat, değişik amaçları ve etkileri yansıtan bir akımdır. Bildirilerde sözü edilen ülküleri ve yöntemleri bu sanatçılar yapıtlarında tam anlamıyla gerçekleştirememekle birlikte, bazı ortak amaçları benimsemişlerdir. Nesneleri ölçülü ve tutarlı ilişkiler içinde betimleme sanatı sayan resim geleneğine karşı çıkan bu sanatçılar, konularını hemen hemen her zaman çağdaş dünyadan  ve gerçek yaşantılardan seçmişler ve gerçek yaşantılardan yola çıkmışlardır. Belli bir ölçüde parlak ve canlı bir sanat yaratmayı da başarmışlardır. Norbert Lynton Yukarıda alıntıladığımız pasajlarda da görüldüğü gibi, yeni yüzyılın ilk döneminde teknolojideki hızlı gelişmelerin zamanın ruhunda yarattığı değişimin  sanatçılardaki yansıması, eski anlatım biçimlerine başkaldırı olarak dışavurmuştur. Filippo Tomasso Marinetti’nin 11 mayıs 1913 tarihli “ Fütürist Manifesto”sunun “Fütürist Duyarlık” başlıklı girişi yeterince açıklayıcı: Fütürist duyarlık Art arda gerçekleştirdiğim üç buluşu, yani temel ve bireşimsel lirizmi, kuraldan sıyrılmış imgelemi ve özgürlüğe kavuşmuş sözcükleri açıkladığım “Fütürist Edebiyatın Teknik Manifestosu” (11 Mayıs 1912) yalnızca edebiyat esinine ilişkindir. Felsefe, bilimler, siyaset ve gazetecilik, sözdiziminden ve noktalamadan hala yararlanmak zorundalar. Nitekim ben de, görüşlerimi size anlatabilmek için bütün bunlardan yararlanmak zorundayım. Fütürizmin ilkesi, büyük bilimsel keşiflerin yarattığı etki altındaki insan duyarlığını tepeden tırnağa yenileştirmektir. Bugün, telgraftan, telefondan, gramofondan, trenden, bisikletten, motosikletten, otomobilden transatlantikten, zeplinden, uçaktan, sinemadan, büyük gazetelerden (ki bunlar dünyanın yaşadığı bir günün bireşimidir) yararlananların nerdeyse tümü, bütün bunların, zihnimiz üzerinde kesin bir etki yaptığını akıllarına bile getirmiyorlar. Tren, her taşralıya, güneşin, toz toprağın ve rüzgarın hantalca oynaştığı ıssız alanlarla dolu küçük ve ölgün kentinden şafakla ayrılıp akşam üzeri, ışıkların ve haykırışların diken diken kabarttığı bir başka başkentte gezinme olanağını sunar. Alp Dağları’nın bir köyünde oturan kimsenin, birkaç kuruşa satın aldığı gazeteyle, Çin’deki ayaklanmalar, Londra ya da New York feministleri, Doktor Carrel ve kutup kaşiflerinin korkusuz kızakları yüzünden yüreği ağzına gelebilir. Bir taşra kentinde oturan kimse, Kongo’da vahşi hayvan avı serüvenini sinemada seyredip tehlikelerin sarhoşluğunu duyabilir. Japon sporcularını, zenci boksörleri, bin türlü numara sergileyen Amerikalı hokkabazları, zarif Parisli kadınları da, bir müzikholün paradisinden, birkaç kuruşa, hayranlıkla seyredebilir. Daha sonra burjuva yatağına girip Caruso’nun uzaklardan gelen sesinden tat alabir. Bütün bu olanaklar, Trablusgarp göklerindeki ilk uçaklara kayıtsızca bakan Araplar gibi, herhangi bir şeyi derinlemesine düşünemeyen mantar kafalıların zihninde merak diye bir şey uyandırmaz. Oysa, bunun tam tersine, uyanık bir gözlemci için bu olanaklar, aşağıda saydığımız sonuçları yaratarak duyarlığımızı değişikliğe uğratan güçlerdir: 1 — Günümüzde, hemen her zaman hızlı bir ritmi olan. yaşamın ivme kazanması. Hızını gerilmiş ipi üzerinde çelişik manyetizmalar arasında, insanoğlunun fiziksel, düşünsel ve duygusal dengesinin kurulması aynı bireyde, çoğul ve eşzamanlı bilinçlerin bulunması. 2 — Eski ve bilinen her şeyden tiksinme. Yeniye ve beklenilmeye duyulan aşk. 3 — Dingin ve hanım hanımcık yaşamdan tiksinme. Tehlike aşkı. Günlük kahramanlığa yatkınlık. 4 — Öte dünya duygusunun yok edilmesi. Bundan böyle, Bonnot’nun deyişiyle, Kendi hayatını yaşamak isteyen bireyin değerinin artması. 5 — İnsan isteklerinin ve hırslarının sınırsız olarak çoğalması ve gelişmesi. 6 — Her insandaki ulaşılmazlıkların ve gerçekleştirilmezin tümünün tam anlamıyla bilinmesi. 7 — Erkek ile kadının ve haklarının arasında tastamam denebilecek bir eşitlik. 8 — Kadının gittikçe genişleyen özgürlüğünün ve ondan kaynaklanan erotik kolaylığının sonucu olarak e (duygu ya da şehvet düşkünlüğü). Aşkın değer kaybetmesi ayrıca, ka lüksün evrensel olarak abartılmasından kaynaklanır. Şunu demek istiyorum: Günümüzde kadın, aşktan çok lüksü seviyor. Erkek, lüks içinde olmayan kadını sevmiyor. Aşık, bütün prestijini kaybetti. Aşk da mutlak değerini kaybetti. Değinmekle yetindiğim karmaşık bir sorundur bu. 9 — Günümüzde, bir halkın, ticaret ve sanat alanlarındaki dayanışmasının kahramanca idealleştirilmesi haline gelmiş olan yurtseverliğin değişikliğe uğraması. 10 — Bir halkın gücünün kanlı ve zorunlu bir açıklaması haline gelen savaş anlayışının değişikliğe uğraması. 11 — İş yaşamında tutku, sanat ve idealizm. Yeni mali duyarlık. 12— Makineyle çoğalan insanoğlu. Yeni bir mekanik duygusu. İçgüdünün, motorun verimiyle ve evcilleştirilmiş Doğa güçleriyle kusursuz bir biçimde kaynaşması. 13 — Spor tutkusu, sanatı ve idealizmi. Rekor anlayışı ve aşkı. 14 — Turizmin, transatlantiklerin ve büyük otellerin yarattığı (çeşitli ırkların yıllık bireşimidir bu) yeni duyarlık. Kent tutkusu. Uzaklıkların ve nostalji dolu yalnızlıkların yıkılması. Manzaranın tanrısallığının (el sürülmez bir şey sanki!) gülünçleşmesi. 15 — Hız dünyayı küçülttü. Yeni dünya duygusu. Şunu demek istiyorum: İnsanlar, ev duygusunu, mahalle duygusunu, coğrafi bölge duygusunu anakara duygusunu art arda edindiler. Bugün dünya duygusu, var onlarda; atalarının yaptıklarını bilmeleri gerekmiyor, ama tüm çağdaşlarının yaptıklarını bilme gereksinimi içindeler. Yeryüzünün bütün halklarıyla iletişim kurma ve irdelenmiş ya da irdelenmemiş tüm sonsuzun hem merkezi, hem yargıcı hem de hareket ettiricisi olduğunu duyma gereksinimidir bu. İnsansal duyuşun çok büyük ölçüde gelişim insanlıkla aramızdaki bağıntıları her an belirleme konusunda duyduğumuz boğuntulu istek, buradan kaynaklanıyor. 16 — Eğri çizgiden, sarmaldan ve turnikeden tiksinti. Düz çizgi ve tünel aşkı. Kentlere ve kırsal alanlara tepeden trenlerin ve, otomobillerin hızı, kestirmenin ve görsel bireşimlerin optik alışkanlığını kazandırıyor bize. Yavaşlıktan, kılı kırk yarmalardan, uzun uzadıya çözümlemelerden ve, açıklamalar dan tiksinti. Hız, kısaltma, özet ve bireşim aşkı. “Hadi, hadi, çabucak, iki sözcükle söyleyin bana!”. 17— Zihnin bütün işlemlerinde derinlik ve özlülük aşkı. İşte, resimdeki dinamizmimizi, anarmonik müziğimizi, gürültüler sanatı mızı ve özgürlüğe kavuşmuş sözcüklerimizi doğuran fütürist duyarlığın öğelerinden birkaçı. Filippo Tomasso Marinetti Modenizmin Serüveni, Der: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları Kuzeyde, Rusya’da fütürizm kendi tarihsel koşullarının ve devrimin ürünü oldu. Onlar da kopmak ve kendinden önceki ne varsa bir kenara atmak arzusuyla yola çıkmışlardı. Oradaki havayı Enis Batur’dan alıntılayarak yansıtalım: 1919’da kaleme aldığı “Bütün Evrenin Yenilikçilerine” başlıklı kişisel bildirisinde, Maleviç, XIX. yüzyıl ile XX. yüzyılı karşı karşıya getirir. Hlebnikov ve Petkinov, geçmiş ile gelecek arasında “makas değiştirme” görevinin kendilerinde olduğunu bildirirler, daha 1917’de. Ama asıl çerçevelenmiş yaklaşım, ilk sayısı 1923 martında yayımlanan LEF dergisinin izlencesinde görülür. Sol fütüristler adına Petrograd’da çıkartılan derginin çıkış bildirisi, “Şamar”dan (1914) yaklaşık on yıl sonra, gelecekçi akımın yenilik kavramına bildirdiği anlam yükünü pekiştirerek açığa çıkarır: “Taktiğimizi gözden geçirmeliyiz. Çağcıllık gemisinden Puşkin’i, Dostoyevski’yi, Tolstoy’u atmak 1912’deki savsözümüz. Klasikler ulusallaştırıldı. / Klasikler tek okuma olarak görüldü. / Klasikler saltık, yıkılmaz bir sanat gibiy di. / Klasikler, okulların geleneği ile yeni olan her şeyi ezdiler. Şimdi, 150 000 000 için klasik, bayağı bir okul kitabıdır... Bütün gücümüzle, bugünün sanatına ölülerin çalışma yöntemlerini taşımak isteyenlere karşı savaşım vermeliyiz. Kitaplarda tozlu klasik gerçeklerin yer almasına, ağabeylerimiz ile hısımlığımıza, sahte açıklığa karşı savaşım vermeliyiz... Estetik yakasından: Bilinçsizce ve bilgisizce, yalnızca siyasetle uğraşmanın sonucu ola rak halkın istekleri diye büyükannelerimizden kalma gelenekleri yutturmak isteyenleri vuracağız; sanatçının çok zorlu işini tatilde dinlenme ayanlara da; tadın kaçınılmaz diktatörlüğünü temel ve ortak idari kararlar ile değiştirmek isteyenlere de; ruhun sonsuzlu ğu için ide açılımları sanatta bir çıkış sananlara da vuracağız.” Bu metin, yenilikçi sanat felsefesinin hemen tüm özelliklerini barındırır. Mayakovski ve arkadaşları, tıpkı 1913’te Moskova’da ıslıkladıkları Marinetti gibi, “geçmişin değerleri” ile uzlaşmak istememektedirler. Gerek Lunaçarski aracılığıyla L gerekse doğrudan Troçki’den gelen “kentsoylu kültürünün kalıtını özümseyip dönüştürme’ uyarıları karşısında ödün vermez Mayakovski, gelenekten, kültürel birikimden alınacak tek ders, onu olduğu gibi/olduğu yerde bırakmaktır. Soyut bir değişim özlemi değildir bu; tersine LEF’in belki de ilk ve tek ereği, sanatı bütün bütüne yaşama emdirmektir. Şiir kitaptan, mimari özel uzanımdan, tiyatro ve sinema salondan soyularak sokağa geçirilmek istenir. LEF, dönemin uslanmaz yenilikçilerini toplar bünyesinde, genel çizgilerin- de, bu atılımın Rusya’da sona erme tarihi olarak Mayakovski’nin ölüm gününü verebiliriz şüphesiz —Pasternak, yetkin bir düzyazıyla, bu büyük başkaldıranın ölüm yatağında “küskün” durduğunu, “herkese sırtını döndüğünü” yazmıştır. Oysa, ‘yenilikçilerin dağılması daha da eskiye dayanır: OPOYAZ’ın kuramcıları önce Prag’a geçip Dilbilim Okulu’nu kurarlar, sonra da çeşitli ülkelere göç ederler; Maleviç ve Kandinski Avrupa’ya geçerler; Hlebnikov’u erken ölüm bulur. 1930’ların başında, sisin yerini koyu bir karanlık alacaktır. Rus Avant-Gard’ı , Enis Batur, Modenizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları
Geleneksel sanat	Akademik sanat. Belli kurallara göre yapılmış eser.
Genre resmi	Günlük hayattan tipik anları gösteren resimlere denir. Belli bir yaşayış durumunu tipik bir biçimde temsil edenlerin günlük hayatlarından bir anı gösteren resim çeşididir. Bu bakımdan köy, şehir, saray hayatının j. vardır. j. içinde tarihi ve dini olanlar da vardır. j.’ni M. 5. 1500 yıllarında görüyoruz. 1700 y.y. da j. Hollanda da çok görülür. Ostode, Steen, Terborch, Teniers, Metsu gibi ressamlar hep J. ressamlarıdır. Fransa’da Watteau, İngiltere’de Hogarth Janr ressamlarıdır.
Geometricilik	kübizm akımından sonra her şeyi geometri açısından gören ve bir çeşit akademizm haline gelmiş, kalıplaşmış geometrici görüş.
Geometrik Soyutlama	Armoniye ulaşmak için geometrik biçimleri dengeli renklerle birleştirmeyi gerektiren tarzı tanımlamak için kullanılan terim. Daha çok nesnesizlik ve doğa üstü ya da dinsel anlamlara gönderme yapar. Geometrik soyutlama tarzının ilk ressamları Kupka ve Malevich'tir. Malevich'in 1913 yılında yapmış olduğu Süprematist Elementler: İki Kare'si bu tarzı temsil eden en tipik resimlerin ilklerindendir.
Geometrik Tarz	1. Geometrik şekillere ya da biçimlere dayalı sanat. 2. Antik Yunan'da vazo resimlemelerinde kullanılan stilize edilmiş primitif hayvan ve figür betimlemeleri.
Gerilim	Günlük yaşamda çok sıkça kullanılan bir terim olmasına rağmen “gerilim” teriminin tanımlanması oldukça zordur. Eğer bir dikdörtgeni eşit iki parçaya bölersek ilk bakışta algılanabilecek bir simetri oluştururuz. Eğer bu dikdörtgeni eşit olmayan iki parçaya bölersek bu bir gerilim oluşturmanın başlangıcıdır.
Gerçeküstücülük	(sürrealizm)
Gesso	Heykel için kullanılan ve jipsten (alçıtaşı) yapılan bir çe¬şit kaliteli alçı. Gesso, çok amaçlı bir materyaldir; hem rölyef için, hem kalıp için, hem de modelaj için kullanılabilir. Gesso, özellikle Rönesans ve Gotik dönemde hayvansal bir zamkla karıştırılarak tuval ya da pano yüzeyine resmin astan olarak kullanılan alçı benzeri bir malzemeye de gönderme yapar.
Geştalt	Psikolojiden modern sanat eleştirisine ithal edilen bir terim olan Geştalt, birbirinden bağımsız olan öğeleri psikolojik bir süreç sonucu bütün oluşturacak şekilde gruplandırma eğilimi anlamına gelir. Parçaların bütün tarafından belirlendiğini ve bütün deneyimlerin estetik deneyimi içerdiğini savunan Geştalt psikolojisi, Max Wertheimer, Wolfgang Kohler ve Kurt Koffka tarafında kuruldu.N.K.
Gerçekçilik	(Realizm)
Gergi	Bir kemerin, dayandığı duvarların, itme kuvvetiyle iki yana açılmasını önlemek için, başlangıç noktaların, ufki olarak birbirine bağlamakta olan kiriş, demir çubuk.
Girift örgü	Şeritlerin bir sistem dahilinde bir birlerine dolanarak meydana getirdikleri su biçiminde ya da bütün süslenecek olanı bütün halinde kaplayan çeşitli süsler.
Giydirme	Bir duvarın iç ve dış yüzeyini fizik etkilerden korumak için yapılan sıva, mozaik, çini, mermer gibi kaplama.
Gliptik	Yunanca mühür oyma sanatına denir. Eskiden kıymetli taşlar üzerine çukur olarak figürler ve yazılar oyulur ve yumuşak kil vb. üzerine basılarak çıkıntılı şekilde figür olarak ait olduğu kimsenin işareti çıkarılırdı. Bunlar yüzük olarak parmakta taşınırdı. Gliptik’in Mezopotamyada güzel örnekleri olduğu gibi bizde de bu sanat Osmanlılar zamanında son derece ileri idi.
Goblen	Fransada duvarlara asılmak üzere yapılan renkli, resimli halılar ve mobilya döşeme ile kumaşları, perdeler.
Gotik	Avrupada Ortaçağ sanatında bir üslup devresidir. Bu ismin ortaya çıkmasında İtalyan ressamı Ghiberti’nin, rolü olmuştur. Antikitenin altın çağın, barbar bir Ortaçağ takip etmiş olduğu düşüncesi ve bu Orta çağ barbarlarının da Vasariye göre Got’lar olduğu kanısından bu üslüpa yanlış olarak Gotik denmiştir. Fransız klasizmi zamanında Gotik zevksiz ve yüklü anlamını almış ve ilk olarak 1820’de Romantik devirde bu sanatın bir barbar sanatı olduğu düşüncesi bertaraf edilmiş, ancak Gotik üslubun ismi yerleşmiştir.
Gotik Sanat	Akıl ilkesiyle, gizemci bir aşkla ve maddenin gözlemlenmesiyle belirginleşen gotik sanat, ışık etkileri ve bezeme öğeleriyle oynayarak, roman sanatının dolu yüzeyleri yerine boşlukları getirmiş, ruhun ve dünyanın aynası olarak hacimlerin göz kamaştırıcı bir oyunu gibi ortaya çıkmıştır. Başlangıçta «gotik» terimi, XV. yy İtalya’sında, Ortaçağ sanatını nitelemek için barbarla eşanlamlı, küçültücü bir sıfat olarak ortaya çıktı: Germen istilacıların, güzel diye nitelendirilemeyecek kadar antik mükemmellikten uzak, cicili bicili bir sanat getirdiği düşünülüyor, Ortaçağ bir çöküş dönemi, İlkçağ’la Rönesans arasında sanatta açılan bir parantez olarak algılanıyordu. Oysa Rönesans, özellikle mimarlık alanında Ortaçağ tekniklerini tümüyle silip atmadı. Örneğin Paris’teki Saint Eustache Kilisesi’nde yenilenen dekor, Ortaçağ yapım anlayışının sınırları içindeydi. XIX. yy’da gotik sanat kavramı, dönemin yalnız son bölümü için (XII. yy ortası-XVI. yy başı) kullanılmaya başladı ve esas olarak mimarlığın kimi karakterlerine dayanan ve romantik harekete bağlı bir zevk değişikliğinin sonucu olan yeni bir tanıma kavuştu. XII. yy’daki değişimler Gotik sanat, sürüp giden Ortaçağ sanatını bir kesintiye uğratmamış, daha çok önceki arayışların ulaştığı bir sonuç olmuştur. Özellikle Arap uygarlığı aracılığıyla yeniden keşfedilen Aristoteles felsefesine dayalı yeni düşünce biçimlerine bağlı olarak, dönüşüm halindeki bir toplumda gelişmiştir. Gerçekten de XII. yy’a kadar Ortaçağ düşüncesi Platon öğretisiyle beslenmişti. Buna göre, algılanan dünya, tek gerçek ve dolayısıyla dikkate alınmaya değer tek şey olan ilahi dünyanın yanıltıcı bir yansımasından başka bir şey değildi. Taban tabana zıt bir yaklaşımla, doğanın özenle gözlemlenmesini ve analizini öngören Aristoteles’in yapıtı, figürlü sanatlarda gerçekçiliğin giderek gelişmesinin temelini oluşturur.  Üniversitelerin kurulmasıyla keşişler, gelişen ve çeşitlenen bir eğitimin tekelini yavaş yavaş ellerinden kaçırmışlardır. Hiçbir tarikata bağlı olmayan rahiplerin ve laiklerin sanattaki rolü, hızlı bir biçimde gelişen kentlerde artmış ve manastırdan çok, kolektif bir yapıt olarak katedral, yenileşmenin odağı olmuştur. Değişim o sıralarda iyice güçlenmiş olan Capet Hanedanı’nın temsil ettiği Fransa krallığının merkezi olan Ile-de-France’ta ortaya çıkmıştır. Mucizeyi gerçekleştirmek için daha başka bir sürü teknik yenilikler gerekiyordu. Örneğin, Roman üslubunun yuvarlak kemerleri, Gotik yapıcıların amaçlarına uygun değildi; çünkü iki paye arasındaki boşluğu yarım daire bir kemerle aşma zorunluluğunun olması yüzünden, girişimi sonuçlandırmak için tek bir yol kalıyordu. Kubbe ise, ne daha aşağı, ne de daha yukarı, hep aynı yükseklikte kalmak zorundaydı. Daha yukarı varmak için, daha sivri bir kemer yapmak gerekiyordu. Yani, bu durumda en iyisi, yuvarlak kemerden vazgeçmek ve iki çember parçasını birbirine yaklaştırmaktı. İşte, size, duruma göre büyük değişebilme olanağı sağlayan, yapının gereklerine göre daha açık veya daha sivri olabilen bir kemer, yani sivri kemer. Ama bir başka noktanın daha dikkate alınması gerekiyordu. Kubbeyi oluşturan ağır taşlar, yalnızca aşağıya değil, bir gergin kemer gibi, yanlara doğru da basınçta bulunurlar. Bu durumda da, sivri kemer, yuvarlak kemere göre bir gelişmeydi ama, payeler henüz bu dış basınca dayanacak güçte değildi. Bu nedenle tüm yapının ayakta kalmasını sağlayacak güçlü kasnaklar gerekiyordu. Yan sahınların tavan örtüsü sorunu, dışardan destek payeleri konulabileceğine göre, pek güç sayılmazdı. Peki ya orta sahın için ne yapılmalıydı? Orta sahına, dışardan, yan sahınların üstünden destek koymak gerekiyordu. Bu yolla da, Gotik tavan örtüsünün yapısını tamamlayan, “tırmanan kemerlerin” kullanımı ortaya çıkıyor . Bir Gotik kilise, taştan bu ince yapılar arasında, çok ince tellerin tuttuğu bir bisiklet tekeri örneği, havada asılıymış gibi gözükür. Her iki durumda da, bütünün sağlamlığını bozmaksızın, en az miktarda gereç kullanımını olanaklı kılan şey, ağırlığın eşit dağıtımıdır. Sanatın Öyküsü, Gombrich Gotik üslubun başlıca öğesi olan yeni mimari estetik, başlangıçta roman mimari deneyiminin vardığı son durak olarak ortaya çıktı. Yapıların genel strüktürü, bunun bir sonucuydu. «Uyumlu» diye anılan iki kuleli cephe, norman sanatının bir mirasıydı ve ışınsal şapelli deambulatoryum ise büyük Roma kiliselerinden alınmıştı. Ayrıca, bellibaşlı iki teknik de Roman sanatının buluşudur: kırık kemerin teknik üstünlüğü daha XI. yy sonunda Paris’teki Cluny Manastır Kilisesi’nde fark edilmiş, sivri kemer Lombardiya’da (Milano’da San Ambrogio), İngiltere’de (Durham Katedrali) ve Normandiya’da (Lessay Manas Kilisesi) denenmişti. Kırık kemerin tek işlevi, duvarların yüküyle o çıkan itme kuvvetlerini aşağıya doğru kolayca aktarmak ve böylece kemerlerin ezilmesini önlemekten, sivri kemerli tonoz, çapraz tonozun ayrıntıları boyunca sabit bir taş kalıp kurarak itme kuvvetlerini taşıyıcılara yöneltiyor, böylece taşıyıcılar arasındaki duvarları azaltma, hatta ortadan kaldırma imkânını,veriyordu. Kaynaklar ve teknik yenilikleri    XIII. yy’da girişilen başarılı uygulamalar Hâlâ çok büyük ölçüde roman estetiğinden esinlenen bu ilk uygulamaları, XIII. yy’da, önceki yüzyılda denenmiş formülleri kullanan ve geliştiren yeni yapılar izlemiştir. Geleneksel sınıflandırmaya göre mızraklı ve ışınlı gotik adlarıyla anılan iki aşama söz konusudur. Yalnızca pencerelerin biçim ve düzenine dayanan bu terminoloji, günümüzde çok sınırlayıcı bulunduğundan beğenilmemekte, ancak «ışınlı» terimi XIII.yy ve X1V yy’da gerçekleştirilmiş yapıtları nitelendirmede yine de kullanılmaktadır. Bu dönem boyunca, teknik bilgiyi ellerinde tutan mimarlar artık ustabaşı düzeyinin üstünde bir yerdedir. Bu mimarlardan bazıları unutulmamıştır: Reims’te Jean d’Orbais, Amiens’da Robert de Luzarches, Paris Notre-Dame Katedrali’nin çapraz sahnını gerçekleştiren Jean de Chelles, Saint-Denis Manastır Kilisesi’ni kısmen yeniden inşa eden Pierre ve Fudes de Montreuil, Parşömen üzerine çizilmiş, birkaç nadir desen, örneğin Villard de Honnecourt’un kroki defteri ve Strasbourg Katedrali’nin cephe görünüşleri günümüze ulaşmıştır. Işıklı gotik Altın çağ gotiğinin sürekliliği içinde ışınlı üslup özellikle camlı yüzeylerin dikkate değer bir biçimde artmasıyla ayırt edilir. Paris’teki Sainte-Chapelle’in tek sahınlı üst şapeli, bunun ilk anlamlı örneğidir (1243-1248). Büyük yapılarda yan sahınların alışılagelmiş sundurma çatılar yerine piramitlerle veya düz çatılarla örtülmesi, doğal ışık alan triforyumların yapılmasını sağlamıştır. Amiens ve Beauvais katedralleri koroyerinde bu sistemin benimsenmiş olması, kuşkusuz bunların geç bir tarihte tamamlanmış olmasından kaynaklanmaktadır. İle-de-France’ta en karakteristik örnek, koroyeri, çaprazsahnı ve ana sahnı 1231-1265 arasında yeniden inşa edilen Saint-Denis Kilisesi’dir. XIII. yy’ın ikinci yarısında ve  XIV. yy boyunca çeşitli yapılar, daha statik bir biçimde de olsa bu modele göre yapılmıştır: Troyes’da ki Saint-Urbain Kilisesi (yapımına 1262’de başlanmıştır), Evreux Katedrali’nin koroyeri (1260-1310), Rouen’daki Saint-Ouen Manastır Kilisesi (1318-1339). Koroyerleri, Saint-Sulpice Kilisesi’nde (Essonne’da Saint-Sulpice-de-Favi olduğu gibi tam anlamıyla cam kafeslere dönüşmüştür. Bununla birlikte, mimari etkinliğin en önemli bölümü, daha önce başlanmış yapıların tamamlanmasına ayrılmış gibidir (Auxerre, Troyes ve Tours katedralleri). Mimari bezeme ve değerli sanatlar Sanat bu alanda öylesine büyük bir gelişme göstermiştir ki, bunu basitçe tanımlamak güçtür. Kimi eski gelenekler sürdürülmüşse de, dünyanın yeni bir gözle kavranması giderek gerçekçilik arayışına özendirmiştir. Bir yandan çok sayıda nitelikli eser üretilirken, bir yandan da tümüyle sanayiye dayanan bir üretim doğmaktadır. Hem yapımcı, hem müşteri olarak laiklerin payı hızla önem kazanmaktadır. Kilise ve bezemesi XII. yy’ın sonundan itibaren karmaşık ikonografik programlar yeni inşaatlarda yer almaya başlamıştır. Artık yalnızca ilahi kelâmı aktarmak ve ahlaki bir söylem temelinde insanlara cehennemle cennet arasında bir seçim önermek söz konusu değildir. Artık insanlık da yapıyla bütünleşmekte, katedral dünyanın aynası durumuna gelmektedir. Önceki dönemin büyük temaları ki hâlâ mevcuttur ve Son Yargı genellikle ana taçkapınm kemer tablasında yer almaktadır. Hz. Meıyem de, insanla Tanrı arasındaki ayrıcalıklı bir aracı gibi, İsa’yla birlikte çoğunlukla cephede görülmektedir. İç mekân bezemesi artık yalnızca İnciller ve Eski Ahit’le sınırlı değildir: Hıristiyanlığın kurucusu olan azizler büyük bir yer tutmakta ve XIII. yy’dan itibaren kimi insani etkinlikler gösterilmekte, özellikle de meslekler (kumaşçılar, kasaplar) canlandırılmaktadır. Bunlar elbette loncaların bağışlarıdır ama böylesi imgelerin kilise içinde kabul görmesi, insanın, yani gerçek dünyanın, ilahi dünyanın bir parçası olduğunu kanıtlamak ister gibidir. Nihayet, Eski Ahit krallarının tasviri yoluyla krallık da kilisede var olmaktadır. Roman sanatı dönemin en önemli ifadesi olan duvar resminin rolü duvarlar gitgide ortadan kalktığı için azalmaktadır. Ortaçağ sonuna kadar daha mütevazı yapılarda kullanılan duvar resmi, yalnız Güney Avrupa’da, özellikle de İtalya’da önemli bir sanat olarak varlığını sürdürmüştür. Ne var ki, Cimabue veya Giotto’yu gotik ressamlar olarak ele almak güçtür ve özellikle Venedik yoluyla gelen Bizans katkıları, bu üretimi ayrı bir grupta değerlendirmeye zorlamaktadır. Fransa’da XV. yy’a kadar Provence’ta ve Languedoc’ta nitelikli yapıtlar gerçekleştirilmiştir ve Albi’deki Seti Yargı buna iyi bir örnektir. Kuzey Avrupa’da vitray, resmin yerini almaya başlamıştır. Önceden boyanmış renkli camlarla oluşturulan vitray, parlak resimler yaratmak için doğal ışıktan yararlanmakta, böylece tapınağa, işlevine uygun bir loşluk vermektedir. Chartres Katedrali’ndeki renkler, koyu mavilerle parlak kırmızıları, canlı yeşilleri ve altın sarılarını kontrast içinde bir araya getirmekle haklı bir ün kazanmıştır. Erken Ortaçağ’dan beri bilinen bu teknik, ilk gotik deneyimlerle bağlantılı olarak, gerçek anlamda XII. yy’da gelişmiştir. Poitiers’de, Mans’da ve özellikle Chartres’da, hâlâ romanesk üslubun izlerini taşıyan güzel örnekler günümüze ulaşmıştır. Chartres’ın batı cephesindeki pencereler ve deambulatoryum vitraylarına daha ileri bir tarihte eklenen Hz. Meryem figürü anılmalıdır. Ama kiliseler XIII. yy’da kapı ve pencelerin büyütülmesiyle gerçek anlamda cam kafeslere dönüşmüştür. Paris Sainte-Chapelle’de vitraylar, zeminden tonoza kadar neredeyse tüm cephe kaplamaktadır. Katedrallerde alt kat pencereleri genellikle (Chıstres ve Bourges’un deambulatoryumlarında olduğu gibi) madalyati lar içine yerleştirilmiş öykülü küçük sahnelerden oluşurken, büyük figürler sahnın ve koroyerinin üst pencerelerinde yer alır. XIII. yy’u sonundan itibaren vitraylarda büyük klşüiklere yer vermek kura haline gelmiştir (Troyes’da Saint-Urbain, Rouen’da Saint-Ouen) XV. yy sonunda bu gelenek, renkli camlara aynı önemin verildiği 1 Metz Katedrali’nin koroyerinde ve çapraz sahnında hâlâ sürmekdir. Başka yerlerdeyse yeni bir tekniğin geliştiği gözlenir: camlar daha büyümüş, renkler daha açıklaşmış ve asıl desen grizay olarak gerçekleştirilmiştir. XVI. yy’da boyalı camın gelişmesiyle nitelikli vitraylar da ortadan kalkacaktır.Tıpkı vitray gibi heykel de roman sanatı dönem üslubunun ürünüdür. XII. yy’da heykel dini mimarlığın ayrılmaz bir parçasıdır. Saint-Denis, Chartres ve Bourges katedrallerinin heykel sütunları Heykel Heykellerin bağımsızlığını kazanması XIII. yy’da olmuş, 12l0’ı doğru Chartres’ın kuzey ve güney taçkapılarında, ardından Amiens’de ve Reims’ın cephesinde klasik bir üslup gelişmiştir. Reims Katedrali belki de, birbirini izleyen üç üslup açısından en olgunlaşmış sanatı temsil etmektedir: birincisi, belirgin bir biçimde antik, karakter taşıyan Ziyaret sahnesinde anlatımım bulurken, ciddi üslup diye anılan ikincisi Amiens klasikçiciğini taklit etmekte, Paris heykel sanatına büyük etkisi olacak üçüncü üslup da biçimlerin yumuşaması ve yüzlerdeki mütebessim ifadesiyle ayırt edilmektedir (Gülümseyen Melek). Fransız geleneğindeki heykel mimarlıkla birlikte, özellikle Bamberg (Katedralin Adem taçkapısında Süvari heykeli, l235’e doğru) ve Naumburg başta olmak üzere (batı jübesi, l225’e doğru); Bourgogne’da gotik heykel, Dijon’daki Champmnıl Manastırı’nda, Flaman usta Claus Sluter’in yapıtı olan Musa Kuyusu’ndaki büyük peygamber heykelleriyle (1395-1404) en parlak dönemini yaşayan Fransa’da Ortaçağ sonunda okulların sayısı artmıştır ve bunlardan en önemlilerinden biri Troyes okuludur.  İtalya bu akımın dışında kalmış gibidir ve Nicola ve Giovanni Pisano gibi sanatçıların antik sanattan derin izler taşıyan yapıtları daha çok Rönesans’ın habercisidir. Büyük yapıtların yanında, halk inanışlarına bağlı olarak küçük heykellerin de çoğaldığı görülmektedir. Bunlar halkın gözünde Tanrı’nın aracıları sayılan ve dertlere deva oldukları düşünülen çeşidi azizlere aittir. Duvar Halıcılığı Gerçek anlamda XIV. ve XV. yy’larda gelişen duvar halıcılığı, ürünlerin çoğu harap olduğundan daha az tanınmaktadır. Taşınabilir bir dekor olan duvar halısı, kimi şenliklerde kullanılmıştır. Bu-türün korunmuş en güzel örneği, kuşkusuz, Angems Katedrali için XIV. yy’da gerçekleştirilmiş olan Kıyamet konulu duvar halısıdır. Sehpa resimleri, yani tablolar ve sunakarkalıkları, XV. yy’da büyük bir önem kazanmıştır. Ne var ki, «primitif» ressamların çoğu çok geçmeden İtalyan Rönesansı’nın etkisine girdiğinden, kimi hatlar gotik kalmışsa da, eserlerin çoğu gerçek anlamda dönemine, yani Ortaçağ’a ait değildir. Flander Ren bölgeleri, Bourgogne düklüğü ve Ile-de-France en canlı üretim merkezleridir. Değerli sanatlar Tezhipli dinsel elyazmaları en önemli yeri tutmaktadır ama bunlar gitgide laik ressamlara sipariş edilir olmuştur. Merkezlerin sayısı artmış, ahlak dersi veren İnciller gibi, Eski ve Yeni Ahitlerin birbi öyle uzlaşan bölümlerini ele alan yeni eser türleri ortaya çıkmıştır. XIII. yy ortasında Paris okulu, Sainte-Chapelle için «Aziz Louis Mezamirler Kitabı» (1253-1270) gibi önemli eserler gerçekleştirmiştin Ancak, XIV yy’dan başlayarak kişisel kullanım için dua saatleri kitabı gibi özel siparişler çoğalmıştır. Aynı zamanda, fildişi heykel ve kuyumculuk yapıtları gibi önemli bir üretim daha dikkati çekmektedir. Kimi zaman çokkanatlı olarak düzenlenmiş çok sayıda Fildişi levha gerçekleştirilmiş, Sainte-Chapelle’deki Çocuklu Meryem (1 doğru) gibi heykelcikler üretilmiştir. Kuyumculuk, özellikle de minecilik ürünleri daha da çok sayı dadır. XII. yy sonunda, sanatçı Nicolas de Verdun çevresinde Meuse okulu ince bir sanat geliştirmiştinrAvusturya’daki Klostemeuburg’un ünlü sunakarkalığı bu sanatçının yapıtıdır. XIII. yy’da bölge, tüm Germen İmparatorluğu’nda bulunan büyük rölikerleriyle ün kazanacaktır. Avrupa’da korunan çok sayıda nesne, Limoges mine sanatının önemi üretimine ve bunun tüm Ortaçağ boyunca gösterdiği başarıya tanıklık etmektedir. Axis
Göbek taşı	Türk hamamlarında sıcaklık denilen kısımda, terlemek için altından ısıtılan, yerden yarım metre kadar yükseklikte bir set.
Gök mavisi	Bulutsuz havadaki gök rengi
Gömme sütun	Yukardan aşağı, yarısı duvara gömülü sütun. Eski Romalılar ve Osmanlı mimarisinde de Türkler kullanmışlardır.
Görsel Algı	Görsel duyunun birincil öneme sahip olduğu algılama biçimi. Dikkatini belli bir nesnede yoğunlaştırmış bir kişi  önce nesneyi görür, nesnenin dış hatları, kütlesi, rengi göz mer-ceklerinden geçerek beyinde bir cimge' olarak kaydedilir. Bu süreçte beynin kaydettiği, yalnızca nesnenin görünümüdür. Kişi, yaşantılarına bağlı olarak o nesnenin göze görünmeyen özelliklerinin de olduğunu bilir. Nesnenin göze görünmeyen özellikleri, o nesnenin algılamayla ilişkili olan içeriğidir. Algılamada nesnenin görünümünün tüm bilincine ereriz. N.K.
Görsel Gösterge	( İkon).
Görsel Kültür	'Sanat' teriminin yerine kullanılan bir terim.N.K.
Görsel Nitelikler	Bir sanat eserinde, sanatın ilkelerini ve ele¬manlarının ölçülü düzeni. Bu estetik nitelik, biçimci kuramın odağına alınmıştır.N.K.
Görsel Sanatlar	Görsel algılamanın söz konusu olduğu sanat dalları: resim, heykel, sahne sanatları vs... "Görsel sanat ne kadar gizlemeye çalışırsa o kadar açığa vurur: sanat bir şey üzerine 'konuşurken' başka bir şey konusunda susar", Richard Leppert.N.K
Göz pencere	— Binaların çatı katlarında ya da kapı üstlerinde yuvarlak ya da beyzi küçük pencereler. 17 ve 18. y.y.’da göz pencereler gayet süslü yapılırdı.
Gözaldatan eser	Özellikle Rönesansda bir şeyi büyük bir dikkatle taklit ederek adeta canlı imiş gibi gösterme çabasından doğmuş olan resimler.  Örn. Denner, ya da Meissonnierelbi senin düğmesi üzerindeki ışıknoktası içinde karşısındaki bir manzaranın yansıyan görüntüsünü resmetmesi gibi. Ya da Rafael’in bır tabak üzerine yaptığı para resminin garsonu aldatması hikâyesi gibi bir şeyin aynisini yapma çabasından meydana gelen resimlere denir.
Grafik sanatlar	Tahta baskı, bakır, çinko gravür ve litografi yolu  ile yapılan resimleri çoğaltıcı sanatlara denir. Dürer’den bu yana gittikçe gelişmiş olan grafik sanatlar  bilhassa çağımızda büyük bir gelişme kaydetmiştir.
Graffito	Bir keramik vazo süs tekniğidir. Kabın yüzeyi üzerine bir renk sürülür, istenilen figürler sivri bir uçla kazanır ve  kabın kendi esas rengi çıkar. Bunun üzerine sırsürülür ve kap tekrar pişirilir. Bu işlem duvar üzerine de yapılır. Bugün bu teknik sgraffito olarak adlandırılmaktadır.
Greko Romen	Yunan sanatının Roma sanatı ile karıştığı Çağ.
Grifon	Kartal başı, kanatları ve pencesi ile aslan vücudunun birleştirilmesinden meydana gelen hayali varlık.
Grizay	Bir tek rengin daha çok grinin açık koyusu ile boyanmış heykel ya da tahta, bez porselen ve cam üzerine yapılmış resim. Grizay, Barok’ta heykel resimlerinin yapılmasında yararlanılmış bir tekniktir.
Grotesk	Acaip, komik. (karikatür gibi mübalağalı) anlamına gelir. Grotesk bilhassa çiçek dalları, meyveler, perde ve hali motifleri ile yapılan bir çeşit süsleme şekli. Grotesk Romalılar tarafından bulunmuştur. Sonraları Rönesans Roma antik eserlerinden groteski alarak çeşitli eserlerde kullanmıştır. Raffael’in Vatikandaki grotesk’leri bilinmektedir.
Guvaj	Kapatıcı renkleri olan bir sulu boya tekniğidir. Renklerin içine beyaz karıştırılarak boyalar hazırlanır. Yapıştırıcı, alarak arap zamkı kullanılır. Bugün piyasada satılan plaket boyaları grotesk boyanın özelliklerini taşımaktadır.
Gülbezek	Yuvarlak biçimde düzenlenmiş, gülü hatırlatan mimari süs. Bilhassa Gotik mimaride kullanılmıştır, İslam mimarisi de Gülbezek kullanmıştır.
Gümüş beyazı	Kurşun üstübecinden yapılan boyadır. Zehirlidir. Kükürtlü boyalarla karışımları kararır.
Günah çıkarma hücresi	Katolik kiliselerinde bulunan küçük bir hücre olup bunun içinde, kafesli bir pencere arkasında papaz bulunur. Günah çıkarma hücresi penceresinin önünde de günahkar kişi papaza günahını anlatır.
Güneş tayfı	(prisma renkleri).
Güzel sanatlar	Beş türlü olarak tasnif edilmiştir. Bunlar mimari, resim, heykel, müzik ve edebiyattır. Bunlardan mimari, resim ve heykele plastik sanatlar denilir. Plastik sanatlar deyimi, derinlik ifadesinin bu sanatlarda anlatım alanına girdiği içindir.
Güzel sanatlar akademileri	Akademi deyimi çok eskidir. Ancak bugünkü anlamda ilk sanat akademisi tesisi Pariste Louvre Müzesinde Fransız klasisist ekolün şefi olan Jacques Louis David tarafından kurulmuştu. Burada 1807 yılına kadar atölye çalışmalar, devam etmiş sonra müdürlüğe İngres, ondan sonra da Delacroix getirilmişti. Güzel sanatlar akademileri sonra gelişmiş ve bütün dünyaya yayılmıştı. Bizde ilk akademi İstanbulda arkeolog-ressam Osman Hamdi Bey tarafından kurulmuştur.