SANAT TERİMLERİ - F

Fağfuri	Çinde yapılan yarı şeffaf bir porselen.
Fantastik	Hakiki olmayan muhayyel, efsanevi. A.T.
Fantezi	Tasarım ve hayal demektir. Sanatçının fantezisi deyince sanatçının tasarım ve hayal gücü anlaşılır.
Fasat	Cephe, bina yüzü. F. sözcüğü yalnız olarak kullanıldığı zaman binanın ön yüzünü, esas cephesini ifade eder.
Faşist estetik	Faşist estetik terimi, idealize edilmiş tarz içinde sunulmuş propaganda, tasarım ve sanatı tanımlamak için kullanılmaktadır. Sosyalist gerçekçilik ile yakın bir benzerlik içerir. Birincil olarak, 1930’lu yıllardan 1940lı yılların ortalarına kadar Hitler Almanya'sı, Mussolini İtalya'sı ve Franco İspanya'sı tarafından üretildi. Adolf Hitler, modern sanatı dejenere sanat olarak damgaladı. Faşistler, özelde kübizm, sürrealizm, dada, ekspresyonizm gibi akımlara genelde ise modern sanata karşıdırlar ve buna karşılık olarak da güçlü bir şekilde klasik tarz taraftandırlar. Hitler, modem sanatların, güzelliğin ebedi değerleriyle çatışma içinde olduğuna bu nedenle uygarlığın çökmesine neden olduğuna inandı. Faşist estetikte önemli adamlar vatanperver, kahraman ve güçlü olarak betimlenmiş; kadınlar ise dolgun memeleri ve güçlü kol ve bacaklarıyla düzgün ve temiz olarak betimlenir. Bu estetiğin etkisiyle üretilmiş eserlerde insanlar ‘Hristiyan Aryan Irk’ mitini yansıtmak için sarışın ve beyaz tenli olarak resmedildiler. Almanya'da faşist sanatın en ünlü sanatçıları ressam Adolf Wissel ve heykeltıraş Arno Breker’di. Faşist estetik, temelde modern sanata karşı olmasına rağmen faşist estetik içinde değerlendirilebilecek olan fütürizm, Nazi sanatından farklı bir anlatım diline sahiptir ve soyut sanatın olanaklarını kullanmıştır. Ancak makineyi kutsamış ve insanı da tıpkı bir makineymiş gibi betimlemiştir. Ayrıca Bkz. Nazi Sanatı; Dejenere Sanat; Totaliteryen Sanat. • "Her kim ki, gökyüzünü yeşil görür ve çizerse o kişinin sterilize edilmesi gerekir*, Adolf Hitler (Ressam ve Diktatör). N.K.
Feminist Sanat	İkinci Dünya Savaşı'nı takip eden yıllarda çok sayıda kadın, sanat dünyasında başarılı olmaya başladı: Örneğin Eva Hesse, Bridget Rilley, Joan Mitchell, Marisol ve Agnes Martin. Fakat feminist sanatçı ve kadın sanatçı özdeş iki kategori değildir ve bu sanatçıların hepsinin feminist olduğu söylenemez. Çağdaş kadın sanatçıların çalışmaları, tarz ve içerik bakımından, büyük oranda erkeklerin çalışmalarından çok farklı değildi. Ancak feminist sanatçıların çalışmaları, diğer kadın ve erkek sanatçıların çalışmalarından form ve içerik açısından ayırt edilirler. Bazı feminist sanatçılar, bile bile 'güzel sanatlar' kategorisine zarar vermek ve geleneği yeniden değerlendirmek için, tarihi olarak kadını akla getiren zanaat tekniklerini benimsediler. Diğer bir ısrar ettikleri konu ise "kadın imgeleri'ydi. Bundan önce de, kadın imgeleri, özellikle de "nü" imgeler erkekler için erkekler tarafından üretiliyordu. Kadın sanatçılar bu durumu değiştirdiler. Feminist sanatçılar arasında erotizm ve cinsellik, en popüler tema oldu; çünkü kadın hareketleri, kadınları kendi cinselliklerini araştırma ve zevk alma konusunda cesaretlendirdi. Birçok kadın sanatçı, sanatsal çalışmalarının konusu olarak da kendi yaşamlarını seçti. Kuşkusuz feminist sanatın en önemli ismi Meksikalı ressam Frida Kahlo idi. Kahlo Feminist Sanatın Aziz Koruyucusu olarak adlandırılmıştı. Judy Chicago da bir diğer önemli isim olarak bilinmektedir. Feminist sanatçı ve feminist sanat tarihçilerini ilgilendiren bir konu da "tarihten saklanmış”lar, Chicago'nun ilgilendiği başlıca ilgi alanı oldu. Judy Chicago'nun Akşam Yemeği Partisi adlı büyük projesi, tarihçiler tarafından ihmal edilmiş olan kadın sanatçıların başarılarını kutlamak için tasarlandı ve bu çalışma feminist düşüncenin ikonu durumuna geldi. Bu çalışma, 999 kadın sanatçının adının altın harflerle yazıldığı porselen bir zemin üzerindeki her bir kenarı 13 metre uzunluğunda olan üçgen biçimindeki bir masadan oluşmaktaydı. Masanın her bir kenarında tarihsel açıdan önemli kadın için 13 yer bulunmaktaydı. Her biri yaldızlı bir şarap kadehi, bıçak, kaşık, bir porselen tabak üzerindeki bir imge ve bütün bunların üzerinde bulunduğu nakışlarla süslenmiş bir kumaşla kutsanmaktaydı; bu masa, kadının evdeki konumunu ve üçgen formundaki masa ise kadının göstergesi olarak genital bölgeyi akla getiriyordu. Bu arada feminist sanat tarihçiler, haksız bir şekilde sanat tarihinin dışında bırakılan kadın sanatçıları sanat tarihine almak için çalıştılar. Judy Chicago (d. 1939) Finn-Kelcey, Rose Harrison, Margaret Hunter, Frida  Alexis Kahlo, (1907-1954) Barbara Kruger (d. 1945) Georgia O'KeefFe (1887-1986) Yoko Ono (d. 1933) Cindy Sherman (d. 1954) N.K.
Fener	Binaların kubbe ve damlarında içeriye aydınlık vermek için çevresi pencereli baca gibi kısım. Dam penceresi.
Feston
Fetiş	İlkel kavimlerde ve zencilerde uğur getirdiğine inanılan insan figürlü heykeller. İdolle karıştırmamalıdır.
Fırça	Resim sanatında sulu ve yağlıboya için çeşitli fırçalar kullanılır. Sulu boyalar için genel. 1 yuvarlak fırçalar, yağlıboya için de hem yuvarlak hem de yassı fırçalar kullanılmıştır. Sulu boya fırçaları yumuşak tüylerden yapıl maktadır. Yağlıboyalar için eskiden yumuşak fırçalar kullanılırdı. Ancak çağımız sanatında fırça izlerinin sanatçı duyarlığını göstermesi önem kazandığından, kıl fırçalar daha çok kullanılmaktadır.
Fırça izi	Resimde boyalı fırça darbeleri. Fırça izi, bir çağın üslubunu aksettirmesi bakımından çeşitli özellikler taşır. Bu bakımdan bir Rönesans fırça izi ile bir barok fırça izi arasında ayrılıklar görüyoruz. Fırça izinin insanın heyecanlı, yumuşak, ateşli huylarını ifade etmesi, ve çağımızda konunun resimde değerini kaybetmesi ile insan kişiliğinin yansıtılmasında en büyük yeri fırça izi kazanmıştır. ( lekecilik), (tachisme=taşizm).
Figür	Resim ve heykel sanatlarında insan resmi demektir.
Figüratif  Resim	Resim ve heykelde doğayı ve eşyaları biçim olarak gösteren eser. Ancak son zamanlarda soyut sanat’ın ortaya çıkmasından sonra eserde doğadan istifade edilip edilmediğini belli etmek için figüratif bir eser diyerek sanatçının anlayışı açıklanmaktadır.
Filayağı	Cami ve kiliselerde büyükkemer ve kubbeleri üzerinde taşımak için yapılmış olan dörtgen ya da yuvarlak maktalı (kesitli) sütunlardır. Bunlar taştan, tuğludan ya da ağaçtan yapılmıştır.
Filigran	Saf altın ve gümüş telden yapılan kuyumcu süsü olup bir metal üzerine lehimlenmektedir, Filigran ilkkez M. Ö, 2000 yılında Antikite sanatlarında görülmektedir.
Firar noktası	Kaçış noktası. (perspektif).
Firnis	(vernik).
Firüze	Yeşilimtrak mavi renkte bir süs taşı.
Fisto	Kavisli, dilimli tezyinat, Çiçek, yaprak ye meyve motiflerinden yapılmış kabartma bina süsü.
Fiyango	XVI. Louis üslubunda kullanılan bir süs motifi. Sonradan çağımıza gelmiş bir motif olmuştur.
Flamboyant üslubu	Geç-Gotik’in pencere içi taş kafesi olup alev biçimli eğrilerin düzeninden oluşmuştur. 15. y. y. Fransız Gotik’inde çok önemli yeri olan bu üslub, aynen Alman ve İngiliz Gotik’inde de görülür. F., balık - hava - kabarcığı denen ve Batıda Keltler'e maledilen bir virgül motifinden geliştirilmiştir. ( Gotik ölçü işi).
Flor	Mitolojide çiçek tanrısı.
Flöron	Bir alınlık tepesine, süslenen bir alanın en yüksek ve sivri noktasına konulan tomurcuk şeklindeki süs. Tepe tomurcuğu, tepe çiçeği.
Fluxus	Daha 1950’li yıllarda, ABD’de müzisyen John Cage, dansçı Merce Cunningham ve ressam Robert Rauschenberg ve Jasper Johns’un karşılaşması, sanatla yaşamı yakınlaştırma görüşünü taşıyan avangard düşünceye yeni bir bakış açısı getirdi. Yalnız seyirci değil, aynı zamanda oyuncu niteliği de taşıyan bir izleyici kitlesiyle olan farkla ilişkilerden kaynaklanan, gündelik yaşama dağılmış sonsuz estetik parçacıkların keşfinden duyulan gerçek hazzın anlatımı, 1960’lı yıllarda, ABD’de olduğu gibi Avrupa’da da, bütün sanatları içine alan tümsel bir sanat türü veya sanatın tiyatrolaştırılmasına dayalı happening —olup bitenler— uygulamasını getirdi. Allan Kaprow, izleyicileri araba lastiklerinden oluşan dev bir yığın üstünde buluşmaya çağırır. Sanat olsun veya olmasın, önemli olan, sanatın hedeflediklerinin toplumca yeniden keşfedilmesi için, düzenin sorgulanmasıdır. Tiyatro dünyasından bağımsız bu seyir anlayışı, bir kışkırtma eğilimini de içinde taşır. 1961’de New York’ta George Maciunas ve çeşitli avangard müzisyenlerin tasarladığı uluslararası Fluxus hareketi, 1960’lı yıllarda Avrupa’da Paris, Düsseldorf, Kopenhag vb kentlerdeki gösterileriyle George Brecht, Ben (Ben Vautier), Daniel Spoerri, Robert Filiou, Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph Beuys gibi sanatçılarla gelişimi sürdürür. Fransa’da olaylar, gerek tiyatrolarda gerek sokaklarda veya Ben’in Nice’teki ünlü butiğinde gerçekleşir ve dadacılığın aykırı gösterileriyle bağlantı kurar. Almanya’da sanatsal etkinlikler, savaşın reddedilmesinden kaynaklanan, şiddete dayalı baskıların anlatımıyla desteklenir. Vostell’in kokuşmuş salatalarla yüklü bir vagonda Almanya’yı baştan başa geçişi Almanya’daki sarsıntıyı eleştirir. Beuys’ün, paralel üniversite kurulmasına kadar uzanan kahramanlık ve çok özel bir mitolojiyle karışık eylemleri, toplumsal eleştiriyi, güçlü mitos devinimleri aracılığıyla bir sanat biçimine dönüştürür. Her ne kadar sanatçılar birer şaman biçimine bürünmüş olsalar da, bu edimler, toplumsal hareketlerin kökenine ışık tutmayı amaçlar. S.Germaner.   Fluxus 1950’lerin sonunda deneysel müzik yapan üç odak bulunmaktaydı. Bunlar Paris’te Pierre Schaeffer’in çevresinde “musique concrète (somut müzik-dış çevreden alınan sesler), Darmstadt Festivali’nde ve Köln Radyosu’nda Alman elektronik müzik okulu ve “Music for tape” (teyp müziği ya da ses bandı müziği) ile Ameunem taşımaktadır. Bu etkinlikler Dada’nın yeniden gündeme gelişi ile ilgilidir: 1951’de “The Dada painters and poet”in yayımlanması ve 1958 yılında Düsseldorf’ta düzenlenen “Dada dokumente einer Bewegung” sergisinin açılışıdır. Bu yıllarda Zen anlayışı doğrultusunda denemeler yapan Amerikalı kompozitör John Cage, “tanımlanamayan” bir müzikle ilgilenmektedir. John Cage çalışmalarında yalnız değildir. George Brecht ve Jackson Mac Low da “tanımlanamaz”ın değişik olanaklarını aramaktadırlar. Müzik alanındaki bu deneylerin, o yıllarda Allan Kaprow, Jim Dine, George Segal gibi yeniliklere açık sanatçıların ilgisini çektiği görülmektedir. Yine aynı dönemde Köln’de doğan “music/action” hareketi çevresinde Nam June Paik, Cornelius Cardew, Ben Patterson, Wolf Vosteil, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri, Emmett Williams ve Stefan Wewerka gibi sanatçıların toplandığı izlenmektedir. Tanımlarının çokluğundan ötürü seçilmiş olan Fluxus (çokluk) adı ilk kez 1961’de ortaya atılmıştır. G. Maciunas, galerisi A/G’de, Fluxus dergisi adına, gerçekçi, somut müziğin anlamı ve biçimlerin erimesi üzerine “Musica Antica et Nova” adıyla geceler düzenlediği görülmektedir. Aynı yılın Kasım ayında G. Maciunas, La Monte Young ve Jackson Mac Low’un en avant-garde uluslararası deneylerinin gruplandığı bir de antoloji hazırlamıştır. Fluxus’un özgünlüğü Eylül 1962’de Wiesbaden, Stadtische Museum’da gerçekleşen ilk Fluxus konseriyle başlamıştır. Bu amaçla Viyana’dan özel olarak beş keman virtüözü(!) getirtilmiştir. Bunlar yaşamlarında hiç keman çalmamış kişilerdir ve üç saatlik konser boyunca anti-keman bir müzik kompoze etmişlerdir. G. Maciunas konuyla ilgili bildirgesinde dünyayı burjuva yaşamından temizlemek istemekte; sanat karşıtlığı gerçeğinin herkes tarafından sezilmesi için bu gerçeğin yüceltilmesini önermekte; devrimlerin, toplumsal, politik ve kültürel strüktürlerin eylemleri ortak olan bir işbirliği içinde olmalarını öngörmektedir. Milan Knizak, Yoko Ono, Joe Jones, Takenhisa Kosugi, Takako Saito, Chieko Shiomi, Henry Flynt, Ay-O, François Dufr Per Kirbeby, Geoff Hendricks, Robert Filliou, Ben Vautier, Wolf Vostel, Nam June Paik ve Joseph Beuys, Fluxus düşüncesini benimsemiş sanatçılardan bazılarıdır . Fluxus’un ünlü temsilcisi J. Beuys 1962 yılında Nam June Paik ve George Maciunas aracılığıyla Fluxus’a katılmış ve aynı yıl “Toprak Piyano” adıyla ilk eylemini gerçekleştirmiştir. 1963’ten başlayarak düzenli olarak Fluxus olaylarına katılan sanatçı bu alanda çeşitli eylemler yaratmıştır. Bunlar arasında “Marcel Duchamp’ın Sessizliğine Paha Biçilmez”, “Ölü Bir Tavşana Tabloları Nasıl Açıklamalı, 1965”, “Eurasia, 1966” bunlar arasında sayılabilir. Ayrıca, 1963’te Düsseldorf Akademisi öğrencileri için “Festum, Fluxorum, Fluxus” adlı bir kollogyum da düzenleyen sanatçı burada “Komposition für zwei Musikanten” (Iki müzisyen için kompozisyon) ve “Sibirische Symphonie, 1. Satz.” (Sibirya Senfonisi, 1. Satz)’ı gerçekleştirmiştir. Bu akımda kuramsal bir gruplaşma, yayınlar, betimlemeler ve “Fluxus-Maciunas” nesneler çevresinde yoğunlaşmıştır. “Multiples” (röprodüksiyon gibi çok sayıda çoğaltılmış ve ucuza satılan yapıtlar), filmler ve çeşitli nesnelerden oluşan Fluxus ürünlerinin hemen hepsi eklektik bir nitelik taşımaktadır. Günümüze kadar süre gelmiş ve yeni bir kitle kültürü yaratmış olan Fluxus, bir akımdan çok, yaşayan gerçek bir mite dönüşmüş bir anlayıştır. Semra Germener Fluxus, saçma olandan bayağı olana ve şiddete dayalı olana kadar geniş bir yelpazeyi kapsıyor ve genellikle, sanat dünyasının iddialarını alaya almak ve izleyici ile sanata daha iyi bir konum kazandırmak amacıyla sosyo-politik eleştirinin öğelerini birleştiriyordu. Çoğu başkalarınca yerine getirilen yazılı talimatlar şeklindeki Fluxus eserlerini besleyen anlayış "işini kendin gör"dü. Bu doğrultuda I960'lı ve 19701i yıllarda bir­çok Fluxus festivali, konser, tur düzenlenecek, Fluxus gazeteleri, antolojileri, filmleri hazırlanacak, yiyecekler, oyunlar, sergiler düzenlenecek, hatta Fluxboşanmaları ve Fluxnikahları ayarlanacaktı. Higgins'in bir lastik mühür üstüne kazıdığı gibi; "Fluxus, bir iş görme tarzı, bir gelenek, bir yaşama ve ölme tarzıdır" Cage'in seslerin müzik olmasını sağlamasına benzer şekilde Fluxus da her şeyin sanat adına kullanılmasını sağlıyordu. 1965 tarihli bir manifestoda Machinas, sanatçının işinin 'her şeyin sanal olabileceğini ve bunu herkesin yapabileceğini göstermek olduğunu ifade ederek aynı  görüşü dile getirmişti. Yeni biten savaşın yarattığı toplumsal sarsıntı, belkide bir arınma içgüdüsüyle, bozulmamış olana içten bir bağlılığı gündeme getirmiştir. Çünkü Batı’nın kendi kültürel serüveni içinde gelmiş olduğu nokta, adeta bir doktrine dönüşen estetik yönelim, yerini yeni sentezlere yönlendirecektir ki, bu da ‘Öteki’nin keşfi, türlerin erimesi, eklektisizm gibi Postmodern döneme ilişkin bir dönüşümü yansıtmaktadır. Nitekim grubun isimbabası ve önemli temsilcisi George Maciunas, Fluxus’la ilgili yayımladığı bildiride Dünyayı burjuva yaşamından temizlemek”ten bahsetmektedir. Maciunas “sanat karşıtlığı gerçeği”nden sözetmektedir ki bu bir anlamda Dadaizm’le birlikte gündeme gelen, uzunca bir süre unutulmuş olsa da,bir yandan Duchamp’la birlikte iz sürmüş bir hareketin ayak seslerini duyumsatmaktadır. Maciunas bu gerçeğin yüceltilmesini önermekte, devrimlerin toplumsal, politik ve kültürel yapıların, eylemleri ortak olan bir işbirliği içinde olmalarını öngörmektedir. Bu bağlamda I. DünyaSavaşı’ndan sonra Dada neyse, II.Dünya Savaşı’ndan sonra da Fluxus odur diyebiliriz. İkisi de burjuva sanatına ve kurallara bağlı bir estetiğe kafa tutar. Duchamp’ın yerini bu kez Beuys almıştır. Rifat Şahiner Fluxus’un amaçlarından birçoğunu, kolaj sanatçısı ve mektup sanatının babası Ray Johnson (1927-1995)gerçekleştirdi. Johnson 1950'lerde, hayran olduğu ünlü kişilerle sanatçılara, “ekleyip Ray Johnson'a geri gönderin” ibalesiyle ya hediye ya da talimat şeklinde kaleme aldığı mektuplar göndermeye başladı. 1962'de bu ağ, kendi kendini inceleyen bir sanat ve dans kurslarına atıfla New York Yazışma Okuluna (NYCS) dönüşmüş durumdaydı. Bedava dağıtılan, parayla alınıp satılmayan, sadece kabul edilmesi mümkün olan sanat eserleriyle Johnson, sanat piyasasının dışında uluslararası çapta bîr koleksiyoncular ve işbirliği yapan kişiler ağı kurmuş oluyordu. Hem Fluxus hem de mektup sanatı, 1960'lı ve 1970'li yıllarda en parlak devrini yaşadıktan sonra bugün de gelişmeye devam etmektedir ve internet gibi yeni teknolojileri kendi lehine kullanmaya yatkın bir zemine sahiptir. Fluxus: Modernizmden Modern Sonrasına Sanatsal açılımları ihmal edilip salt bir düşünsel yöntembilim olarak ele alındığı takdirde kendiliğinden bir kenarda kalacak postmodernizm sayılmazsa, sayısız akım doğuran zengin ve verimli 20. yüzyıl sanatının dünyaya getirdiği son kitlesel akım Fluxus'tur. Aslında, amaçlarının ve belirleyicilerinin neler olduğu başlangıçta yeterince anlaşılamamış, bilinememiş bir akım olan Fluxus, 1992'de 30. doğum yılını kutlamış ve yeniden tartışma gündemine girmiştir.İlk kez 1961'de üzerinde çalışılmaya başlanmışsa da 1962 yılı Eylül'ünde 'resmen' kimlik kazanan Fluxus belki bugün bir akım olarak nitelendiriliyor ama başlangıçta kesinlikle bir 'hareket' olarak doğmuştu. Hatta, bu 'hareket' kavramının bizatihi kendisini, Fluxus'u oluşturan en önemli etken saymak da mümkündür. Çünkü, Fluxus, özellikle bünyesinde taşıdığı neo-Dadaist tavırla birlikte sanatın ticarileşmesi gibi, piyasa olgusu gibi, yüksek modernizmin dışlayıcıylığı gibi kavramlara kökten karşı çıkıyor, onlara karşı yeni bir tutumun yükseltilmesi gerektiğini savunuyordu. Dolayısıyla bütün avangart çıkışlarda olduğu üzere, bir tür kalıcılık kazanma, bir tür donuklaşma, durağanlaşma anlamlarını da içeren 'akım' anlayışına sırtını dönüyordu. Ne var ki, modernizmin kendisini var eden, ayakta tutan en önemli özelliği ona karşı çıkanların da bir süre sonra modernizmin sınırları içinde ele alınmaya başlanmasıdır. Aynı 'akibet' Fluxus için de geçerli olmuştur. Huyssen'in vurguladığı gibi Fluxus böylelikle avangardist bir açılımın yaşayabileceği en kötü sonucu, hatta başarısızlığı yaşayarak başarılı olmuştur. Önce kurumsal bir kimlik olarak görülmemiş, dışlanmış, karşı çıkılmış, anlaşılmamış ama şimdilerde yeniden değerlendirilerek, sanat tarihi incelemelerine konu edilerek, müzeleştirilerek başarısızlıktan kaynaklanan bir başarıyı sahiplenmiş, o yanıyla da bir modern hareket niteliği kazanmıştır. Asıl soru da budur: Fluxus bir modern hareket midir yoksa postmodern bir boyuta sahip midir? Bu soruyu yanıtlamak için öncelikle Fluxus'un Dada'yla kurduğu ilişkiye değinmek gerekir. Bilindiği üzere tarihsel Dada, başlangıçta stınadn metalaşnrılması, kitleyi dışlaması, kendisini salt kendi sorunsallarından kalkarak üretmek istemesi gibi nedenlerle modernizme karşı çıkıyordu. Bu yüzden de kendisini bir tür 'karşı sanat' olarak tanımlıyordu. Ayrıca Dada'nın siyasetle kurduğu doğrudan bir bağ vardı ve onu da doğduğu yılların 1916-20'ler tüm dünyada yaşanan sarsıntılarıyla birlikte ele almak gerekir. Aynı gelişme çizgisi Fluxus için de geçerlidir. Dada'nın Tzara'sı-nın neredeyse bir uzantısı gibi görülebilecek, Fluxus'un belki 'kurucusu' değil ama hem örgütleyicisi hem de en önemli isimlerinden birisi olan, tüm bir süreci, tüm çelişkilere ve kopuşlara karşın kucaklamış George Maciunas ilk çıkışında bu hareketi tam da bu anlayışla içice görmüştür. Dolayısıyla Stephen Foster'in tanımlamasıyla Fluxus bir tür karşı çıkmalar ve onaylamalar süreci olarak gelişmiştir. Toplumsal denebilecek bir düzeyde karşı çıktığı şeyleri bir ölçüde sıraladığım Fluxus, öte yandan sanatçının tek yaratıcı olmasına, bir kahraman gibi algılanmasına, müzik, resim, edebiyat arasındaki geleneksel -sınırlara, hatta öznel bir başkaldırıya dayanan sanat anlayışına karşı çıkıyordu. Yanısıra, 'derin anlam' ve yorumun bir öğrenime dayanılarak gerçekleştirilmesi gene Fluxus'un tepki gösterdiği yaklaşımlar arasındaydı. Bu bağlamda Susan Sontag'ın çok iyi bilinen 'Yoruma Karşı' makalesiyle de geniş ölçüde çelişkiye düşmüşlerdi.Fluxus, özellikle Amarikalı sanatçı Robert Motherwell'in yayınladığı Dada Ressamları ve Şairleri:Bir Antoloji başlıklı kitabıyla Amerika'da yeniden gündeme gelen Dada eğilimlerden etkilenerek bu noktaya varırken, öbür taraftan da sanatın üretilmesi için belli şeyleri onaylamayı, o öğelerin varlığını neredeyse zorunlu görmeyi sürdürüyordu. Bu anlamda, Fluxus için ortamlararası (intermedia) etkinlik, sanatın üretenleri de onu tüketenlerin de yapılan işten zevk, keyif almasındaki zorunluluk, gündelik yaşamın sıradan, basit olgularının varlığı ve bunlann sanata katılması, sanatın onlarla kurduğu içsel ve gizli ilişkinin varlığı ve onun mutlaka bilinmesi Fluxus için vazgeçilmez şeylerdi.1 Öyleyse, üretilecek yeni sanat bu iki alanın kesiştiği noktada ortaya çıkacaktı. Yukarıda değindiğim gibi, 1960'lı yılların başında Fluxus gibi, kimine göre ne olduğu kesinlikle bilinmeyen2 kimine göre de yirminci yüzyılın son büyük akımı acaba bu noktaya nasıl ulaşmıştı? Bu çözümlemenin çok somut bir saptamasını (Estera Milman) yapmış, Fluxus'un tarihöncesinde 1950'lerin Somut Şiiri (Concrete Poetry) ve deneysel müzik çıkışları, tarih sonrasında da Minimalizm, kavram sanatı ve gösteri (performance) sanatı bulunduğunu söylemiştir.3 Ne var ki, bu açılımın sanat ötesi belirleyicilerini ise 2. Büyük Savaş sonrası özellikle Amerika ve Federal (Batı) Almanya'daki siyasal-tarihsel ortamla açıklamak olanaklıdır. Amerika, savaş sonrasında sanatın merkezi olduğunu kanıtlamış, soyut dışavurumculuk ve boyasal resim sonrası soyutlamacı sanat gibi akımlarla egemenliği ele geçirmiş, bunu tarihsel, dolayısıyla da doktriner, ideolojik yüksek modernizmin odağı haline getirmiştir. 1960'lı yılların pop sanatının da aynı anlayışa bir tepki olarak doğduğu düşünülürse onun hemen öncesinde Fluxus'un niye geliştiğini anlamak kolaylaşacaktır. Başlangıçta Amerika'da Macuinas'm galerisinde başlayan fakat bu genç ve atılımcı kişinin parasal sıkıntıya düşerek Almanya'ya gitmesinden sonra orada gelişen bu akımın öylesi bir çevrede güçlenmesi de rastlantı değildir. Çünkü, Almanya 2. savaşta soyut sanatı yasaklamış, onu kirli, yoz bir sanat saymıştır. Böylesi bir sanata karşı çıkan bir anlayışı alttan alta (bilinç altında) destekleyen bir ortam söz konusudur. İkincisi, toplama kamplarına ait bilgiler, belgeler her geçen gün biraz daha ortaya çıkarılmakta, Auschwitz'den sonra sanat yapılamayacağını söyleyen düşünce bir anlamda güçlenmektedir Geliştirilecek bir sanat anlayışının Amerikan kökenli olmasının toplumsal kabul açısından sağlayacağı kolaylıklar vardır. Hele o sanaün modernist sanata tepkiyle doğmuş olması süreci daha da kolaylaştıracaktır.4 Bütün bu gelişmelerin dibinde ise bir tek şey yatmaktadır: Fluxus, tüm karşı çıkışlarına karşı politik, iedolojik yönlerden bağlanmış (angaje) bir akım değildir. Bu yanıyla hem Dada'dan ayrılmakta hem de özellikle Amerika'da yaşanmış McCarthy olayları nedeniyle, 1950'li yılların politik olmayan, ideolojik olmayan sanatsal anlayışına, yakınlaşmaktadır. Ne var ki, Fluxus'un Almanya'da gelişmesinin akında yatan asıl önemli neden ve belki de Fluxus'u yirminci yüzyılda öne çıkmış sanat akımları içinde bambaşka bir yere oturtan şey bu hareketin (deneysel) müzikten doğmuş olmasıdır. Gerçekten de, Dick Higgins, George Brecht, Jackson Mac Low, Al Hansen gibi sonradan Fluxus'un en önemli isimleri arasında sayılacak gençlerin tümü, o yıllarda New York'ta deneysel kompozisyon dersleri veren ve 1940'lı yıllardan itibaren özellikle Duchamp'ın etkisi altında Amerikan sanatında önemli bir yer tutan John Cage'in öğrencisi olurlar. Maciunas'ın galerisinde başlayan ilk gösteriler de müzik dinletileri/gösterileridir. Cage, bu gençlere yüksek modernizmin etkisi akında gelişen müziğin anlamsızlığını savunduktan sonra, gündelik yaşamın, yani gürültünün yerini alabilmesi için müziğin susması gerektiğini söylemiştir. Ayrıca, seri üretim müziği öldüren bir etki yaratmış, teknik çoğaltılabilirlik ise zaten Benjamin'in söylediği gibi haleyi tümden yok etmiştir. Bu durumda yeni müzik, müziğin bittiği yerden başlamalıdır.5 Bu yaklaşım her yönden sevindiricidir ve Almanya'da özellikle kabul görmüştür çünkü, böylelikle, hiç kirlenmemiş, yirminci yüzyılda sürekli olarak ikinci planda kalmış, plastik sanatlar gibi III. Reich taralından lekelenmemiş bir sanat olan müzikten yola çıkılacaktır. Öyle de olur ve bu nedenle, Cage, daha sonra kendisiyle yapılan bir görüşmede bütün bu nedenlerden ötürü ismini Fluxus'un kurucuları, kendisini de onun kökleri arasında sayar.6 Bu çerçeve Fluxus'un temel önermelerini ortaya koyabilmesi için gerekli zemini artık hazırlamışür. Fluxus, 1960'larda, Harold Rosenberg'in tanımlamasıyla avangardizmin artık bir 'yineleme' olduğu dönemde kuşkusuz hem o hem de karşı sanat geleneklerine bağlanan bir anlayıştır. Gücünü daha çok teknolojizme sırtını dönmesinden alır. (Bu anlayışa yalnızca Nam June Paik uzak kalır.) Onun yerini sanatçının anlık bulguları tutsun istenir ki, bu da gene onları Dadaya bağlayan ikinci bir noktadır. Bütün bunlardan sonra asıl soruyu bir kez daha sorarak ve yanıtlamaya çalışarak bu yazıyı kapatabiliriz: Fluxus ne kadar modernisttir? Eğer modernizmi, modernizmin eleştirisini de kapsayacak bir büyük bilgibilim olarak görürsek bu hareketin de modernist olmadığını söylememek için bir neden yoktur. Fluxus, tüm tavır alışları ve öncülleriyle kesinkes modernist bir çıkıştır. Bununla birlikte, özellikle medyalararası tercihi onu postmodernist denebilecek bir çizgiye iterse de o noktada Lyotard'ın 'ante' (önce) postmodernist tezini anımsamak gerekir: Lyotard, bir şeyin modern olabilmesi için ilkin postmodern olması gerektiğini söylüyordu. Hele, Fluxus'un eklektisizme hiç yüz vermediği düşünülecek olursa bu tartışma büsbütün netleşebilir. Günümüzde Fluxus yeniden tartışılıyor. O akımın öne çıkmasında en büyük katkıyı sağlamış olan Beuys gibi, Paik gibi sanatçıların kimileri daha yaşadıkları günlerde yapıtlarını Fluxus ötesi bir anlayışla üretiyordu. Akıma galerisini açan ve elindeki büyük Fluxus birikimini şimdi bir müzeye bağışlamış olan Rene Block, Fluxus'un sona erdiğinin söylenemeyeceğini dile getiriyorsa da ardından o 'ruha' bağlı kalan sanatçıların dahi yapıtlarını başka bir anlayışla ürettiklerini söylemektedir.7 Kuşkusuz, bugün tartışılan ve yeniden üretilmek istenilen de odur, Fluxus'un ruhudur. Bu ruhun modernizmi, onun katı kurallarını, ödünsüz yaklaşımını kıyasıya eleştirdiği noktalarda, Fluxus'un, postmodernist diyemesek bile (kaldı ki, gerek de yok) modern sonrası açılımlarda hâlâ yararlanılabilecek, yeniden üretilebilecek boyutlara sahip olduğu ortada. 1) Stephen C. Foster, "Historical Design and Social Purpose: A Note on the Relati­onship of Fluxus to Modernism", Visible Language V.26 1/2 Kış-İlkbahar 1992, s. 35-45. 2) Robert Watts, akt. M. Rose, 'Fluxus something? Is There a Renaissance in Fluxus or Just Boredom With Everything Else? A Survey of Fluxus in America," Land Art No:2, 1991, s. 16. 3) Milman, Estera: "Historical Precedents, Trans-Historical Strategies and the Myth of Democratization", Supra 1, s. 17-35. 4) Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmoder­nism, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1986, s. 117. 5) Dick Higgins, "In A Minesweeper Around the World -Some Remarks on Fluxus", A§D Magazine No: 28, 1993, s. 31-35. 6) Ellsworth Snyder, "An Interview With John Cage", Supra 5. s. 14-20. 7) Rene Block, "Fluxus in Wiesbaden", Supra 5 , s. 89-95. SANATSAL GERÇEKLİKLER, OLGULAR VE ÖTELERİ, Hasan Bülent KAHRAMAN. Everest Yayınları Hürriyet Gösteri Dergisi
Forum	Eski Roma’da pazar meydanlarına verilen ad. Roma’da birçok forum’lar vardı Örn.: forum Holitorium (sebze pazarı), forum Boarium (sığır pazarı), forum Vinarium (şarap pazarı), forum Piscoto. rium (balık pazarı) gibi. Forum‘lar kentlerin değişik kesimlerinde bulunurlardı. Esas Forum Romanum ise, önceleri bir ticaret merkezi olup, sonraları resmi bir karakter kazanmıştır. öyle ki, Forum Romanum, önemli anı yapılarını, yönetim binalarını “tabularlum” denen kent arşivini ve “curia” denen senoto toplantı salonunu da içine almıştır. Ayrıca çevresine Titus Severus gibi zafer taklarıyla tapınaklar ve onur anıtları da yapılmıştır.
Foto Gerçekçilik (hiper realizm)	Soyut sanatın gelişimine paralel olarak, pop sanatçılar tarafından yeniden gündeme getirilen “figüratif sanat” 1960 sonrasında pek çok kola ayrılarak, gittikçe karmaşıklaşan verimli bir yol izlemiştir. 1960’lı yılların başında olanca güçleriyle resme girmiş ve sanatın temel konularını oluşturmuş bulunan “dış dünya”, “çevre” ve “nesne”, etkilerini günümüzde de sürdürmektedir. Kitle iletişim araçlarından alınmış imgeleri benimseyen Pop Sanat, bu yaklaşımıyla genç ressamların gözünden kaçmayan yeni bir araştırma yolu açmıştır. Bu genç sanatçılardan bazılarının fotoğrafın görsel mesajı üstünde yoğunlaştıkları görülmektedir. Sanat ve fotoğraf arasındaki ilişkinin tarihi, fotoğrafın tarihiyle bağıntılıdır. Empresyonizm, Fütürizm, Dadaizm gibi akımlar bu geçmişin en önemli evrelerini oluşturmaktadır. Ama, sanat 1960’lı yıllara gelinceye kadar hiçbir zaman bu çoğaltma aracının kendisini örnek almamıştır. Gerçeğin sadık —fotoğrafik— kopyasını yapmayı amaç edinen Hiperrealizm’in doğuşu bu boşluğu doldurmuştur. Fotoğrafın pop eğilimli genç sanatçılar için çekiciliği farklı boyutlarda açıklanabilir. Fotoğraf sosyal açıdan her alana girer. Tüketim toplumlarında hemen hemen herkes bir fotoğraf makinesine sahiptir ve onun sayesinde yaşamın geçici anlarını sürekli bir biçimde kalıcı kılar. Kitle iletişim araçları arasında olay ve mesajların iletilmesinde fotoğraf en yetkin araç olarak kabul edilmektedir. Yaygın kullanımı ve bilinçaltı şartlanmalar seyircinin gözünde fotoğrafa “doğru ve nesnel bir röprodüksiyon” olma niteliği kazandırmıştır. Fotoğraf gerçeğin kendisi gibi değerlendirilir, hatta o derece gerçektir ki, belli bir iletişim sisteminde araç olan fotoğrafın kendisi mesaja dönüşür. Halbuki burada “gerçek” çoğu kez fotoğrafik özellikli görsel bir ekrandan (kart, slide v.b.) algılanmaktadır. Fotoğrafa objektif bir nitelik atfedilirken, her mekanizmanın olduğu gibi fotoğrafın uygulama mekanizmasının da, çekiş açısı, aydınlatma, çevre düzeni, renk düzeni, konu seçimi ve benzeri etmenlere bağlı olarak işlediğini unutmamak gerekir. Tüm bu etmenlerin araya girmesi fotoğrafik doğruluğun ve nesnelliğin göreceliğini apaçık ortaya koymaktadır. Bu nedenle fotoğrafın yanıltıcılığını aşmak ve gerçeğin betimlenmesinin sanatsal kodunu çözerek ona yeniden sahip çıkmak pek çok hiperrealistin endişesi olmuştur. Amerikalı sanatçılardan Don Eddy (1944-) ve Franz Gertsch’in (1930-) çalışmaları bu kaygıların ürünleridir. Bir ressam için fotoğrafı model almak özel bir biçimsel girişimi ifade etmektedir. İki boyutlu bir konudan yola çıkan sanatçı, bunu başka bir yüzey üstüne taşır ve böylece “gerçeğin görüntüsünün görüntüsü”nü yaratmış olur. Tablo ve tabloda betimlenen nesne yani fotoğraf arasında var olan plan benzerliği hatta özdeşliği, nesne ile onun imgesi arasındaki farkı en aza indirir. Bundan emin olmak için pek çok hiperrealist sanatçı, çalıştıkları tuval üzerine resmini yapacakları fotoğrafın diapozitifini yansıtarak resmin doğruluğunu (ya da istenilen abartıları) denetlerler. Çoğu kez aeroğraf kullanımıyla ya da üzerine ışığa duyarlı emülsiyon sürülmüş tuvallerden yararlanılarak “ince “ ve “düz” bir yüzeye sahip resimler elde edilir. Yapıtların tamamlanması haftalar hatta aylar almaktadır. Ressamın mesleki becerisini ön plana çıkartan bu işler de, “klasik” fırça sürüşü yüceltilir, sanatçıların Ingres’a hayranlık duymaları bu yüzdendir. Hiperrealistlerin çoğu kendi çekmedikleri fotoğraflardan yararlanırlar. Bunun nedeni her tür kişisellik ve duygusallık belirtisinden kaçma isteğidir. Fotoğrafın tamamen nesnel bir yaklaşımla ele alınışı, duygusuz fırça sürüşleri ya da aeroğraf kullanımıyla —boya püskürtülerek— sağlanan parlak ve kontrast renkler, reklam fotoğraflarının ve sinema ekranının etkisiyle ortaya çıkmış büyük boyutlar, hiperrealist resimlerin başlıca özelliklerini oluşturmaktadır. Photoréalisme, Superr Post-Pop, Inhumanisme olarak da adlandırılan Hiperrealizm’in örnekleri ilk kez 1969 yılında galerilerde görülmeye başlanmış, 1970’te New York, Whitney Museum of Art önemli bir sergi düzenleyerek “22 Gerçekçi” sanatçıyı tanıtmıştır. ABD’de Sidney Janis galerisinin düzenlediği “Realism Sharp Focus” sergisinde ve Avrupa’da Kassel Dokumenta’da önemli örnekleri tanıtılan akım 1970 sonrasında yaygınlaşmıştır. Londra doğumlu olan ama New York’ta yaşayan Malcolm Morley (1931-), Hiperrealizm’in kurucularındandır. 1965’ten başlayarak kart postal ve afişlerin aynılarını kopya etmiştir. 1969’da bir hipodromu betimleyen “Race-track” adını verdiği bir afiş yapmış ve bu gerçekçi görüntüyü üzerine çizdiği çapraz iki kırmızı çizgi ile iptal etmiştir. Bu tavır sanatçının imgeyi değil —aksine imgeyi doğrular— ama ondaki gerçekçiliği yadsıdığı anlamını içermektedir. Sözgelişi Malcolm Morley, 1960’ların ortalarından beri magazin dergilerindeki fotoğrafları, dikkatle geniş tuallere kopya etmiştir. Bu resimler, Warhol’un fotomekanik yöntemiyle fotoğraf imgelerine dönüştürülen resimleriyle hem kıyaslanabilir, hem de karşıtlık oluşturabilir. Ancak Morley, kullandığı imgelere özgü konulardan herhangi birine özel bir ilgisi olduğu savını reddeder. Kopya ettiği renk ve ton değişmelerinin verdiği anlamlardan kaçabilmek ve yüzeysel özellikler üzerinde dikkatini yoğunlaştırabilmek için, resmini tersinden yaptığını ileri sürer. Kendinden önce gelmiş birçok ressamın şu söylediklerini Malcolm Morley de yineler: ‘Herşey sanatın işine yarayabilir; herşey sanata konu olabilir’. Yine de Yarış Atları gibi resimleri yüzeydeki biçimden çok, anlamda bir seçiciliği akla getirirler. Bu resimde, elimizde Güney Afrika’da güneşli bir günde düzenlenen parlak bir yarışın fotoğrafı vardır. Üzerine adeta tehdit edercesine kan kırmızısı renkte çapraz iki çizgi çizilmiştir. Norbert Lynton Fotoğraf-Gerçekçiliği akımına giren pek çok resim, bu yapıtla kıyaslandığında soğuk ve yansız dururlar. Akımı benimseyen sanatçıların çoğu, çevrelerindeki dünyaya ait fotoğrafların bir parçasını alıp tuale aktarırlar ve oluşan imgenin denetimi altında resmi tamamlarlar. Bunlar, aynı zamanda gerçekleşmesi mümkün en katıksız doğacı resimlerdir. Bu konuda oldukça çekici örnekler, Richard Estes’ tan gelmiştir. Bu tür yapıtları geçerli kılan, resimler yapılırken verilen sanatçılara özgü yargıların zenginliğidir. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak verilen bu yargılar, tuale aktarılan imgenin yardımıyla karma şıklığı korunan görsel verilerle birleştirilmiştir. Bir fotoğraf makinesi, teknik değişkenlerle sınırlı bir nesnellikle çevreye yöneltilir. Oysa en nesnel sanatçı bile, belli duygusuyla ‘hareket edemez. Üstelik elindeki fotoğrafı yorumlayan sanatçı, yaptığı resme kendi kişiliğinden de bir şeyler katar. Ressam, istediği sahnenin resmini çekmekte özgürdür. Aynı sahnenin, aynı zamanda çekilmiş iki slaytdan birini ötekine tercih edebilir. Elindeki fotoğrafı tuale aktarırken, resmini dilediği boyutlarda yapmakta serbesttir. Ancak burada da ressam, ışığa dayanarak oluşturduğu bir imgeyi, boyaya dayanarak sabitleştirme sorunu ile karşı karşıyadır. Bu türde resim yapmak, sanatçının hoşuna giden pek çok şey vadedebilir; ancak üzerinde düşünülmesi gereken bir sorunu da beraberinde getirebilir. Örneğin Lokanta adlı resim, camına arkadaki binaların görüntüsünün yansıdığı bir lokanta vitrininden içeri bakarken gördüğümüz içiçe geçmiş çeşitli yüzeyler ve düzlemlerden oluşur. Bu resimde, hem ayrıntıları üzerinde durulmamış geniş alanlar (belki de ressam bilerek böyle bir sadeleştirmeye gitmiştir), hem de şurada burada yığılmış zengin ayrıntılar bulmak mümkündür. Ticari amaçlarla düzenlenmiş vitrinin uyumsuz üslubuyla, binanın gölgede kalmış, ağırbaşlı  klasik üslubu arasında toplumsal anlamda bir çelişki vardır. Estes’in özellikle ilgilendiği konulardan biri bu fotoğrafta yer alır: Işıklandırma düzenlerinin çok çeşitliliği. Fotoğraf makinesine çok şey borçlu olmasına karşın bu resim, yarattığı büyülü ortamla en iyi Pop Art yapıtlarından çok ayrı tutulamaz. Ralph Going, Robert Bechtell ve Richard Mc Lean mesafeli ve soğuk bir biçimde tipik Amerikan yaşantısını resimlerinde yansıtırlarken, Robert Cottingham reklam panolarının büyütülmüş ayrıntıları üzerinde yoğunlaşmıştır. Teknoloji ve makinelerin dünyası hiperrealistleri çeken bir diğer konu olmuştur. John Salt hiperendüstriel bir toplumun hızlı tüketiminin ürünleri olarak terk edilmiş arabaları ve onların içlerini, parıltılı ve krome yüzeyleriyle Don Eddy otomobilleri, David Parrish, Chris Cross ve Thomas Blackwell motorları resimlemişlerdir. Bu sanatçılar yapıtlarını gerekleştirirken Amerikan halkının, yani büyük kitlenin nesneye bakış açısını kullanırlar. Parçalanmış, tek başına bırakılmış ya da belli bir düzene göre dizilmiş nesneler bazı hiperrealistlerin betimledikleri konular arasındadır. Janet Fish ve Charles Bell’in (Resim 102) yapıtları büyük bölümü tuvalin dışında kalmış, tuvale sığmamış bir bütünün küçük bir parçası gibidir. Çıplak insan vücudu ve portresi hiperrealist heykelcilerin konusu ise de ressamlar da bunları ele almaktan geri kalmamışlardır. Çıplaklarını canlı modelden yararlanarak ger çekleştiren Philip Pearlstein (1926-) tablolarında soğuk renklerin zıtlaşmasından, kesin çizgilerden, sert bir ışıktan yararlanır. Figür bütün tuvali doldurur ve gerçek boyuttan daha büyük etkisi yara tır. Pop sanatçılar tarafından daha önce tanımlanmış olan, erotik çağrışımlı nesne-kadın John C. Kacere’in vücut parçalarında olduğu gibi hiperrealistlerce de ele alınmıştır. Kadının toplumsal eleştiri amaçlı kullanımı Robnd Delcol ve Peter Klasen’in yapıtlarında izlenmektedir. Alman sanatçı Gerhard Richter (1932-) 1962’den beri duygusallıktan arındırılmış resimsel bir nesnelliğe ulaşabilmek için fotoğraftan yararlanmaktadır. Titiz bir biçimde gerçek ve illüzyon, tuval ve fotoğraf arasındaki ilişkileri araştıran sanatçı, aileler, kentler, manzaralar, bulutlar, ormanlar gibi çeşitli konuları ele alır. 1971-1972 arasında, bir seri halinde tarihteki büyük adamların portrelerini yapmıştır. Eski fotoğraflardan elde edilmiş, siyah beyaz ve silik görünümlü bu resimler hiperrealist yapıtların net görünümleriyle çelişirler. Portreleri eş değerde ve tek bir bakış açısından ele alarak, Richter, romantiklerin yaptıklarını tam tersine bir uygulamayla, bu portrelerdeki bireysel nitelikleri siler. Chuck Close’un (1940-) dev portreleri, halk arasından seçilmiş kişilerin büyütülmüş fotoğraflarıdır. Sanatçı bu fotoğrafları sade bir biçimde, titizlikle kopya ederek tuval üzerine geçirir. Heykel alanında ise John de Andrea’nin çıplakları ve Duane Hanson(1925-96)’un —her biri gerçek büyüklükte— Amerikan toplumunun prototip/insanlar’ı, hiperrealist yapıtların önde gelen örnekleri arasında sayılmaktadır . (…) 1960 Sonrası Sanat, Semra Germener, Kabalcı Yayınevi
Fovizm	Akımın adı, 1905’te Paris’te açılan Güz Salonu hakkında eleştir men Louis Vauxcelles’in yazdığı bir makaleden kaynaklanır. Sergi de Marque adlı bir sanatçının klasik doğrultudaki bir heykeli, çok canlı renkleri olan Camoin, Flandrin, Matisse, Marquet, Rouault gibi sanatçıların imzalarını taşıyan tabloların sergilendiği bir salonda yer alıyordu: Vauxcelles, Gil Blase gazetesinde sergiyle ilgili olarak şunları yazmıştı: “Bu büstün saflığı, yalın tonların cümbüşü arasında insana şaşkınlık veriyor”. Kısaca söylemek gerekirse, “fovlar (aslan, kaplan gibi yırtıcı hayvanlar) arasında bir Donatello”  Işte bu sözler üstüne, söz konusu tuvallerden taşan şiddet, sertlik, insanlık dışı bir vahşiliği belirtmek için kullanılmaya başladı. Bununla birlikte, fovlar, salt içgüdüleriyle hareket eden ressamlar değildiler, pek çoğu akademik bir eğitimden geçmişti: Henri Matisse ve Albert Marquet birbirlerine Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda rastlamışlardı; aynı okulda Charles Camoin ve Henri Manguin de öğrenim görmüştü, Jean Puy ise Julian Akademisi’nde ustalık kazanmıştı. Bu sanatçılar Gustave Moreau’nun o sıralarda gerçek bir başkaldırı merkezi haline gelmiş olan atölyesinde toplanıyorlardı. Alışkanlıklara karşı olan, bireysellikleri doğrultusunda kendilerini geliştirmek isteyen herkes bu atölyede bir araya gelmişti. Üçü de Le Havre’lı olan Raoul Dufy, Othon Friesz, Georges Braque ‘sa Bonnat’ın atölyesine gidip geliyordu. Kısa bir süre sonra aralarına Maurice de Vlaminck ve Kees van Dongen’in de katıldığı bu ressamlar fovizmin etkin çekirdeğini oluşturdular. Sanat alanındaki ortak kaygıların ötesinde bu genç yaratıcılar toplumla ilgili belli düşünceleri de paylaşıyorlardı. Gönülden anarşist, militarizme ve kiliseye karşı olan, burjuva değerlerine saldıran bu sanatçılar coşkunluğun içine yeni bir estetiğin temellerini yerleştirdiler. Akımı oluşturanların güçlü kişiliklerinden dolayı fovizm bir tek formülle tanımlanamaz, çünkü her sanatçı bu harekete özel bir nitelik kazandırmıştır. Grubun en yaşlı üyesi olan ve kendisini çoktan ressam olarak kanıtlamış bulunan Matisse, hareketin hem başlatıcısı hem de öncüsü olarak bağlantıyı sağlamıştı. Fovlar iki veya üç kişilik gruplar halinde, bir yaz boyunca veya bir yolculukta, resim konusundaki bakış açılarını değiş tokuş ederek çalışırlardı. Bu çalışma süreleri fovizmin güçlü anlarını oluşturuyordu. Matisse ve Derain 1905 yazını Collioure’da, «konu üstünde çalışma»yı büyük bir istekle sürdürerek ve birbirleriyle yarışarak geçirdiler; öte yandan Friesz ve Braque, Anvers, Estaque ve La Ciotat’ya gittiler. Bir yıl sonra Marquet ve Dufy, Normandiya kıyılarından (Sainte-Adresse, Fécamp, Trouville, Honfleur) canlı renklerde tuvallerle döndüler. Derain ile Vlaminck Chatou’da yıllarca birlikte çalıştılar ve Paris’in bu küçük banliyö beldesini fovizmin başkenti haline getirdiler: sanatçılar yılda iki defa Paris’teki sergi salonlarında dostça bir rekabet içinde bir araya geliyorlardı: ilkbaharda Bağımsızlar Salonu’nda ve ardından, yazın yaptıkları çalışmaları sergiledikleri Güz Salonu’nda.  Axis Fovizm adı tuttu, sanat tarihçileri de daha sonra Fovizm’den modern sanatın ilk büyük akımlarından biri olarak söz etmeye başladılar. Bu başlığın kapsamına giren sanatçılar arasında, düşünceleri ye yöntemleri bakımından çok yakın bağlar yoktu. Nitekim bu sergide halkın karşısına birlikte çıktıktan kısa bir süre sonra bunların her biri değişik doğrultularda gelişmeler gösterdiler. Bu sanatçıların yapıtlarının halkın karşısına ilk çıktığı zaman herkese neden o kadar aykırı geldiğini anlayabilmemiz için, Empresyonizmde olduğu gibi biraz çaba göstermemiz gerekir. Sergideki tablolardan biri Matisse’in Şapkalı Kadın’ıydı. Konunun hiç de irkiltici bir yanı yoktu: resim oldukça zarif bir biçimde oturmuş bir kadını (bir manken gibi poz veren Matisse’in kendi karısını) gösteriyordu; kadının başında resmi bir toplantı için belki fazla gösterişli olmakla birlikte, Bois de Boulogne’da hiç de aykırı sayılmayacak bir şapka vardı. Belli ki, halka ve resimdeki modele saygısızlık gibi görünen şey, Matisse’in konuyu yansıtma biçimiydi. Bu resimden gerçek bilgi edinmek isteyenler için kullanılan renkler çok anlamsızdı. Resimdeki kadının saçlarının bir yanı gerçekten kırmızı, öbür yanı da yeşilmiydi; sonra yüzünde gerçekten öyle leylak rengi, yeşil ve mavi çizgiler var mıydı? Ayrıca fırça darbelerinde de aldırışsız bir savrukluk görülüyordu. Biz bugün artık resmi yapılan bir nesne ile onun resimdeki görünüşü arasında tıpatıp bir benzerlik aramıyoruz, ayrıca biliyoruz ki, nesnelere bir ressamın titizliği ve çözümleyici gözüyle baktığımız zaman, nesnelerin nasıl göründüğünü bildiğimizi düşünecek yerde, çoğu zaman gözümüze çarpmayan bir sürü renk oyunlarının farkına varıyoruz. Ayrıca, bir resimdeki ayrıntıların gerçeğe benzeyip benzemediklerini soracak yerde, o resmi bir bütün olarak görmemiz, fırça darbelerinin, renklerin, figürlerle arka planın, değişik bölümlerin rölatif oranlanışının ve böylece bunların hepsi arasındaki ilişkilerin birbirini tamamlayan etkisinin bize birşey aktarması gerektiğini öğrenmiş bulunuyoruz. O yıllarda bir karikatür gibi görünen özellik, Matisse için belli bir canlılığı dile getirme aracıydı. Eğer o yapıtın duygusal bir bildirisi var idiyse, bu büyük kir olasılıkla ressamın kadınlara, renklere ve süslere duyduğu sevgiyle ilgili bir bildiriydi. Bu tablo bir saygısızlık değil, tat almanın ve görsel heyecanın bir ifadesiydi. Rouault’nun Mösyö ve Madam Poulot adlı tablosunun esin kaynağı, toplumu acımasızca eleştiren Léon Bloy’nın Yoksul Kadın adlı romanıydı. Yazarı tanıyan ve ona hayranlık duyan Rouault bu tabloyu romana duyduğu saygının bir belirtisi olarak yapmıştı. Bloy ise bu tablodan nefret ediyordu; onda iğrenç, hınç dolu karikatürlerden başka birşey göremeyen romancı, daha sonra insanların çektikleri acıya büyük bir yakınlık duyan bu ressamı ‘yalnız çirkin olanı çekici bulmakla’ suçladı. Gerçi Rouault’nun tablosundaki çift, bir anlamda karikatüre yakın bir anlayışla resmedilmişlerdi, çünkü ressam onların kişiliklerini iyice belirtmek için bazı özelliklerini abartmıştı. Belki de onları yaratan romancının kafasındaki görünüşlerine tıpatıp uymuyorlardı. Ama Bloy ile başkalarının nefret ettikleri şey, bu figürlerin kaba ve gelişi- güzel bir tarzda sunulmalarıydı. Fırça darbeleri, karanlık renkler ve bütün sahne incelik ve çekicilikten yoksundu. Ne var ki, Bloy’nın romanı da pek çekici sayılmazdı; üstelik bu romanın gerisinde oldukça önemli eleştirel ve suçlayıcı bir edebiyat geleneği vardı. Böyle bir gelenekten de kimse eğlendirici romanlardan beklediği tadı bekleyemezdi. Rouault’nun tablosunun gerisinde ise (örneğin, Daumier’nin ve Toulouse-Lauttec’in resimleri gibi) bilinen ve beğenilen pek az resim vardı. Burada çağdaş toplumun başını ağrıtan ilginç bir önyargı örneğiyle karşı karşıyayız: insanlar bazı sanat dallarına tanıdıkları özgürlükleri ve fırsatları başka sanat dallarına tanımıyorlar. Bundan da şu anlam çıkıyor: çirkinlik sözcüklerle anlatılabilir, ama görüntülerle gösterilemez. Üçüncü bir Fov da Vlaminck’ti. Matisse ve Rouault’nun tersine, Vlaminck, hiç değilse bir ölçüde, sanatçıların çoğu zaman suçlandıkları irkiltme isteğine sahipti Hiç değilse o, kimsenin hoşuna gitmeyecek sert ve kişisel bir duyguyu dile getirmek istiyordu. Oysa bu dönemin tipik bir Vlaminck tablosu bir açıkhava resmiydi. Demek ki, burada da onun kişisel duygusunu aktaracak öğe resmin konusu değil, sunuluş biçimiydi; kişisel duygusunun da genelleştirilmiş olması gerekiyordu. Vlaminck’in renkleri büyük bir şiddetle yanıyor, fırça darbeleri konuyu kuracağı yerde ona saldırıyordu; sanki iletisi enerjiyle, canlı olmakla, dün yayı çok olumlu bir biçimde yaşamakla ilgiliydi. Bu özelliği yüzünden Vlaminck’in sanatı ile bazı Alman ekspresyonistlerinin sanatı arasında bir benzerlik görülebilir. O da, Alman ekspresyonistleri gibi, akademik bir sanat eğitimi ile canını sıkmamıştı. Sanatçı, kişiliğinin akademik bir eğitimle sakatlanmamış olmasıyla öğünüyor ve (yanılarak) van Gogh’u kendisine yakın örnek olarak görüyordu. Hatta Louvre’a hiç girmemiş olmaktan bile kendisine bir övünme payı çıkarıyordu. Ne var ki, Vlaminck Paris’te, Trocadéro (bugün Muséee de l’Homme adı altında birleştirilen) Etnografya ve Antropoloji müzelerine gitmiş, burada sergilenen ve sanat yapıtı olarak kendisini heyecanlandıran Afrika ve başka ülkelerden toplanmış ilkel el işlerini görmüştü. 1904 sıralarında iki üç Afrika heykeline sahip olan Vlaminck kısa bir süre sonra birinden iki figürle bir de maske edinmişti. Kendisi gibi bir Fov olan ressam dostu Derain bu maskeyi ondan satın almış ve Vlaminck’e göre, Matisse ile Picasso da Afrika heykellerini ilk kez Derain’in atölyesinde. görmüşlerdi. Matisse’in kendisi, belki de Vlaminck’ le aynı zamanda başlayarak, oldukça zengin bir ilkel yapıt koleksiyonu oluşturmuştu. O zamanki bazı kaynaklara bakılırsa, Picasso bu tür yapıtları önce Matisse’in atölyesinde görmüştür. Belki de bu ayrıntılara o kadar önem vermemek gerekir; bilinen gerçek o yıllarda Trocadéro’nun kapıların herkese açık olduğudur. Önemli olan değişik kaynaklı bir sanatı tanıma isteğinin kök salmasıydı. Bu konuda da bir meslektaşın ilgisi belirleyici bir rol oynamış olabilir. O yıllarda sanatçılar için kendi yüksek sanat miraslarının dışında birşey aramaları pek enderdi; şunu da belirtmeli ki Afrika oymalarının çoğu Avrupa sanat gelenekleri ile kesin bir karşıtlık içindeydi. Bu garip, bize uzak ve bir anlamda zaman dışı sanatın gücünü ilk gören ve sanatçı arkadaşlarına gösteren kim olursa olsun, yaratıcı sanatın altın madeninde, zamanla hepimize açılacak zengin bir damar bulmuş oluyordu. Öyle anlaşılıyor ki, bu onuru Fransa’da Matisse ve Vlaminck gibi birbirine benzemeyen iki insan paylaşıyorlar. Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lynton, Remzi Kitabevi
Fresk	Islak kireç sıva üstüne, ezildikten sonra su ya da su ve kireç bileşimi bir bağlayıcı ile karıştırılan pigmentlerle yapılan resim. Yüzey kurudukça kireç, pigmentin sıvaya nüfuz etmesini sağlar. Bu usulde boyalar sıvanın içine geçerek kalınca bir renkli sıva tabakası oluşturduğundan resim çok sağlam olur. Eski zamanlarda binaların duvarlarına hep bu yolla suluboya resimler yapılarak tezyin edilirdi. Gayet basit görünen bu usulde resim yapmak epeyce güç bir iştir. Resmi çok dikkatle ve kararlı yapmak gerekir. Üzerine resim yapılacak duvar ister taş, ister tuğladan olsun önemi yoktur. Fakat resmin uzun zaman dayanabilmesi için üzerine resim yapılacak sıva tabakası iyi hazırlanmalıdır. Duvarın harcından ve sıvasında rutubet ve güherçile olmamalıdır. Üzerindeki sıva alçılı olursa renkler bozulur. Bu sıvanın mutlaka iyi yıkanmış dere kumu ve sönmüş kireçten ibaret olması lazımdır. Resim yapılacak duvar evvela ıslatılır ve kalınca harç tabakasından bir astar çekilir. Bu astar iyice kuruyunca ikinci bir astar harç vurulur. Boyalar bu ikinci harç tabakası daha yaşken sürülür. Bunun için ressam bir günde ne kadar yer işleyebilecekse duvarı o kadar kısımlara ayırarak yalnız her gün işleyebileceği kadar yeri astarlamakla yetinir. -WİKİ
Fresk	Doğrudan yeni uygulanmış ıslak sıvanın üstüne yapılan duvar resmi. Ezilip toz haline getirildikten sonra suyla karıştırılan boyalarla ıslak sıva üstüne yapılan resim, sıvayla birlikte kuruyarak duvarın kalıcı bir parçası olur. Fresk, anıtsal etkisi, dayanıklılığı ve mat yüzeyi ile duvar resmi için en uygun tekniktir.
Frigidarium	Eski Roma hamamlarında istirahat etmek için normal sıcaklıktaki kısım. Türk hamamlarında buna soğukluk denir.
Friz	Mimaride baştabanla korniş arasında yer olan resim, kabartma ya da süsleme.
Ful
Furuş	Tavanların ve tavan teknelerinin kenarlarına friz halinde, ya da balkon ve cumbaların altındaki destekler üzerine konulan kabartmalı oymalı süsler.
Fütürizm	(Gelecekçilik)