SANAT TERİMLERİ - Y/Z

 

Yağlıboya	Karanfil yağı, keten yağı, haşhaş yağı, ceviz yağı, yağlıboya yapılmasında kullanılan yağlardır. Yağlıboya daha eski çağlarda ve bilhassa Antikitede gemilerin altını boyamak için biliniyordu. Van Eyck kardeşler Vasari’nin dediği gibi aslında yağlıboyayı bulmamıştır. Fakat renkli tozları sikotifle ezerek elde ettiği boyayı ince bir teknikle kullanıp birçok resim yapan ilk kez onlardır. Van Eyck kardeşlerden önce Ortaçağ ressamları eserlerini tempera tekniği ile yapıyorlardı. İtalyaya ilk olarak Antoello da Messeina bu yeni tekniği (1460—70) de Hollanda’dan getirmiştir. İtalyanlar, eskiden tahta üzerine yapılan yağlıboya resmini gerilmiş bez üzerine uygulamağa başladılar. 17. y.y.’da yağlıboya tempera resmini tamamen unutturmuş ve Barok sanatın olanakları ortaya çıkmıştır. Yağlıboya ile süratli çalışmalar yapılması mümkün olmuş ve yeni bir boya kültürü ortaya çıkmıştır. Yağlıboya tablo resmi bize ilk kez Tanzimatla beraber geçmiştir.
Yalama resim	Kurşun ya da kömür kalemle yapılmış desen ve resimler üzerine suluboya ya da sulandırılmış Çini mürekkebi ile bir açık - koyu değeri koyma tekniğidir. Bu şekilde yapılmış birçok Barok devri resmi vardır. Bugün ise yalama resim adı altında tuvale fırça izi bırakmadan yapılan resimlere denmektedir. Yalama resim adı altında lavi tekniği de bazı kitaplarda yer almaktadır.
Yan sahın	Cami ve kiliselerde ortadaki sahından (nef’ten) sütun ve filpayelerle ayrılmış olan ve ortadaki sahının yanlarında kalan sahınlar. (nef’ler, gemiler.) Yan sahın ekseri ya Orta sahın kadar yüksek tonozlara ya da kubelere sahip olmazlar.
Yanılsama	Birincil olarak resim sanatıyla ilgili olan bir kavramdır ve bir şeyin imgesini oluşturmak anlamında kullanılmaktadır. Aslında düz olan resim yüzeyi üzerinde yaratılan derinlik yanılsaması oluşturabilmek, sanatçıları hep il^endirmiştir. Bu mekan duygusu, çeşitli yöntem ve hilelerle elde edilir. Bunlardan birisi nesneleri birbirleriyle mantıki ilişkiler içerisinde yerletirmektir. Bir başka gelenek, ölçeğe dikkat etmektir. Perspektif dediğimiz yanılsamayı yaratarak ussal mekân yanılsaması yaratmak, resmin önemli meselelerinden biridir. Aynı şekilde gözü yanıltma çabası, 20. yüzyılda da kimi ressamların temel kaygısı oldu. 1960'lı yıllarda Avrupa ve Amerika'da ortaya çıkan Op-art, gözün optik kısmını etkileyerek üçüncü boyut etkisi yaratmaya çalışü. Özellikle siyah-beyaz ve simetriye dayalı resimler seyircide hareket izlerıirni uyandırmaktadır. Kökeni, Josef Albers'in 1920'li yıllarda Bauhaus'da verdiği derslere dayanan bir soyut resim biçimi söz konusudur. Albers, renk kuramları geliştiriyor ve optik deneyler tasarlıyordu. Op-art, en görkemli dönemini 1965 yılında New York Müzesinde düzenlenen büyük Hassas Göz adlı sergiyle yaşadı. Daha sonra dekoratif amaçlı kullanıldı. Victor Vasarely, Bridget Riley önde gelen isimlerdir. Vasarely, 1940'larda iç içe renkler ve geometrik biçimler kullandığı üslubunu geliştirdi. (…) Rene Magritte de yanılsama önemli bir unsurdur. Gerçeklik duygusu yaratan ipuçlarını bile bile yanlış kullanarak gerçek dünyanın gizeminden kaynaklanan sürprizleriyle bizi geleneksel görme alışkanlıklarımızdan çıkmaya, mantık dışını anlamaya zorlamaktadır. Yanılsama, çoğunlukla resim sanatında kullanılmaktadır; ama diğer sanatlarda da karşımıza çıkar. Mimarideki yanılsama yöntemleri, Antik Yunan'a kadar uzanır; bir yapıya bakış açısı değiştikçe çizgi ve biçimlerin de ilişkileri değişmektedir. Atina Akropolündeki dikey çizgilerin her zaman düz görünmesi için yere paralel olan çizgileri eğrileştirerek istedikleri sonucu elde etmeye çalışmışlardır. Kimi resimlerde perspektif imkânsız sonuçlar doğurur. Hoghan’ın gravürleri buna iyi bir örnektir. Yanlış Perspektif 'adlı resminde, uzak bir tepede görünen bir adam, ön düzlemde yer alan hanın penceresinden sarkan bir kadınla aynı büyüklüktedir ve üstelik kadının tuttuğu mumdan piposunu yakmaktadır. Ay¬nı tepede bulunan ağaçlar, bizden uzaklaştıkça daha büyük gö¬rünmektedir. İnekler bizden uzaklaştıkça daha büyük görün¬mektedir. Köprünün diğer tarafından ateş eden adamın tüfe¬ğinden çıkan duman köprünün bu tarafındadır. Bu durum perspektifin bilinçli ya da bilinçsiz olarak yanlış kullanılmasıyla ilgili bir durumdur. Bu resim, M.C Escher'in resimlerine de kaynaklık yapmış olabilir. Escher’in resimlerinde bilinçli olarak yanılsama yaratma çabası söz konusudur. N.K.
Yansıtmacı Kuram	“Sanat nedir”ve “ sanatın işlevi ne olmalıdır” sorularına cevap arayan ilk kuram. Bu kurama göre sanat eserinin birincil işlevi, verili olanı yansıtmaktır; ve bu yargı, hemen hemen her yüzyılda söz konusu oldu. Sanatın yansıtma olduğuna inanlar için sanat hayatın aynasıdır. Bu, bütün sanat dalları için söz konusudur. Sanatın en önemli özelliği doğayı, hayatı, insanları, yani gerçeği yansıtmaktır. Gerçek kavramı, kimi zaman verili olan, kimi zaman öz olan ve kimi zaman ideal olandır. Sanatın, sanat eserinin bir yansıtma olduğunu öne suren ilk düşünür Platon'dur. Platon, sanat eserinin üçüncü elden bir yansıtma, taklit olduğunu düşünüyordu. Aynı yaklaşım Rönesans döneminde de çok etkili oldu. Bu dönemde sanatçılar ideal olanı yansıtıyordu. 19. ve 20. yüzyıllarda sanatı açıklamak için yansıtma kavramını kullanan en önemli kuram Marksist estetiktir. 19. yüzyılda Rusya'da gerçekçilik gelişmeye başladı. Tolstoy, Çehov ve Gorki gibi yazarlar gerçekçi eserler verdiler. Ayrıca Belinski, Dobrolyubov, Çernişevski'de gerçekçiliği savu¬nan eleştirmenlerdir. Rusya'daki gerçekçiliğin Batı'dan farkı ise sanat eserinde yansıtılan gerçeklik, insanlar için önemli olandır; ve sanatçılar gerçekliği yansıtmakla kalmadı, onu yargıladı da.N.K.
Yapımcılık	Geleneksel görsel sanat, resim, heykel ve mimari olmak üzere üç tipik biçime ayrılacak olursa, orta kontra rölyefi, oylumlu konstrüksiyonlar ve ''uzamsal resim'' lerin bu üç biçimi birleştirmeye çalıştıkları söylenebilir. Bunlarda sanatçı maddi kütlelerin yapısındaki mimariyi, bu kütlelerin oylumlu yapısallığını(heykel) ve renk, doku ve kompozisyon bakımından ifade ediciliğini (resim) bir araya getirir. Bu konstrüksiyonlarda sanatçı, gerçekliği yeniden üretmeyip nesneyi tümüyle kendi kendisine yeterli bir değer olarak öne çıkardığı için, kendini betimsel yanılsamadan tamamen kurtulmuş sayıyor gibidir.- NikolaiTarabukin Konstrüktivizm, bütün temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurumlarında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi. Daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı. Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstriden soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstriyel bir boyutu, yapısı gereği içselleştiremiyen edebiyat bu noktada buluşturulamazdı.  Konstrüktivizmin çağın önde gelen akımlarından biri haline gelmemesi biraz da bundandı. Yapımcılık 1921'den sonra, Rusya'da ''salt sanat”a karşı ''üretim sanatı''nı savunan Tatlin ve arkadaşlarının çağdaş malzemelerin nitelik, estetik ve kullanım olanaklarına ağırlık veren ''malzemenin kültürü'' öğretisini tanımlamak amacıyla kullanılmaya başladı. Başlangıçta ''üretim olarak sanat'' sloganını da yabana atmayan Konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üzerine yerleştiriyorlardı. Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru olarak taşıyacak olanlardı. -Modernizmin Serüveni
Yarım kubbe	Dörtte bir küre biçimindeki tonoz ve kubbe. Yarım kubbeler camilerde orta kubbenin ağırlığını ve yanlara itme kuvvetini yapının beden duvarlarına azaltarak getirmek için kullanılır. Yarım kubbelerin yardımı ile bizde klasik Osmanlı mimarisinde caminin piramidal bir formda yükselmesi temin edilmiştir. ( esas kubbe).
Yarım sütun	Uzunluğuna, boydan boya kesilip bir duvara yapışık olarak kullanılan sütunlar, bilhassa Roma mimarisinde ve sonrada Rönesans ve sonrası Avrupa mimarisinde görülür.
Yarı ton	Aynı tonda olmayan iki renk arası renk tonu.
Yastık taşı	Bir kemer ya da tonozun başladığı yere ilk konan taş.
Yeni Dışavurumculuk (neo expresyonizm)	Yeni- Dışavurumculuk, 1970’lerin sonunda ortaya çıkan ve kısmen “Minimalizm, Kavramsal Sanat ve Uluslararası Üslup”tan yaygın hoşnutsuzluğun sonucu olan “Postmodernizm” in birçok kolundan biriydi. “Ölü” sanat denen resmi benimsemekte olan yeni-dışavurumcular, bu hareketin saf soyutlamayı tercih etmelerinin yanı sıra, soğuk ve akli bir yaklaşıma sahip olmalarını hiçe sayıyorlar ve gözden düşürülmüş olan her şeyi (figürasyon, objektiflik, duyguların belli edilmesi, otobiyografi, hafıza psikoloji, sembolizm, cinsellik, edebiyat ve anlatı) göstere göstere öne çıkarıyorlardı. 1980’lerin başlarında bu terim, Almanya’da Georg Baselitz (1938-   ) Jörg Immendorf (1945-2007)  Anselm Kiefer (1945- ) A.R. Penck (1939-) Sigmar Polke (1941-  ) ve Gerhard Richter  (1932-) benzeri sanatçıların yeni resimlerini tanımlamak için kullanılıyor, ayrıca Marküd Lüpertz (1941- ) gibi ”çirkin gerçekçiler” denen sanatçılara, Rainer Fetting (1949-) gibi Neue Widden (Yeni Vahşiler) grubu sanatçılarına uygun görünüyordu. Uluslararası bir kapsamda 1981’de Londra’da düzenlenen ”Resimde Yeni Bir Ruh”, 1982’de Berlin’de açılan “Zeitgeist” (Çağın Ruhu ) sergilerinden sonra bu terim başka grupları da kapsamaya başladı. Fransa’da Figuration Libre (Özgür Figürasyon) İtalya’da  Transavanguardia ve ABD’deki Jennifer Bartlett (1941), Eric Fischl (1948-  ) Elizabeth Murray ( 1944-) ve Susan Rothenberg (1945) Yeni İmaj Ressamları’ndan çeşitli sanatçılar, “Kötü Ressamlar” denen Robert Longo (1953) David Salle (1952) Julian Schnabel (1951) ve Malcom Morley (1951-). Herhangi bir grupla beraber anılmayan başka sanatçılaraysa çok geçmeden yeni-dışavurumcular denmeye başladı: Dane Per Kirkeby (1938) İspanya’dan Miquel Barcelo (1957) İtalyan Bruno Ceccobelli (1952), Fransız Annette Messager (1943) Kanadalı Claude Simard (1965) ve İngiltere’den Frank Auerbach (1931) Howard Hoodgkin (1932- ) Leon Kossof (1926) Paula Rego (1935) Yeni-Dışavurumculuk terimi, 20.yüzyılın başlarında “Ekspresyonizm” de olduğu gibi özgün bir üsluptan ziyade ortak bir eğilimi yansıtacak şekilde genişlemişti. Sonuçta Ekspresyonizm, Post-Ekspresyonizm, Sürrealizm, Soyut Ekspresyonizm, İnformel sanat ve Pop Sanat’ın etkisi çok belirgindi. Bu eğilimin önemli figürleri arasında, siyasal tutumunu sergileyen örnekleri ve dışavurumcu malzemeleri kullanışıyla özellikle esin verici bir rol oynayan Alman kavramsal sanatçı Joseph Beuys (1921-86) ile 1960’ların sonlarında figüratif komik çalışmalara dönerek sanat dünyasını şoka uğratan soyut ekspresyonist Amerikalı Philip Guston (1912-80) bulunuyordu. Almanya’da Alman ekspresyonistlerinin etkisinin güçlü olması anlaşılabilir bir durumdu. Penck’in kuvvetli derecede dışavurumcu figürler ve hiyeroglif baskı ve resimleri Die Brücke’yi hatırlatırken, Richter’in 1980’lerin sonlarındaki soyutlamaları da, Die Brücke’nin koyu dışavurumcu renklerini, Der Blaue Reiter’in daha lirik tonlarıyla harmanlamakta, böylece yepyeni ve sessiz bir soyutlamaya varmaktaydı. Soyutlama ile renklerin tarih boyunca taşıdıkları sembolizmin bir yansıması olan bu çizgi, Alman modernizminin öncülerinden ütopyacı eğilimlerini de anmış oluyordu.(20.yy. tarihinin ezici travmalarına rağmen ya da ondan dolayı sanatın zorunluluğuna dair bir hatırlatmaydı bu). 1980’lerin Alman sanatçılarından hiç farklı olmayan bir durumla, “sanat en yüksek umut etme şeklidir”. Aslında, 1980’li yılların Alman neo-ekspresyonist çalışmalarının önemli bir kısmı, Almanya’nın 2. Dünya Savaşı sonrasındaki ( çoğu zaman bölünmüş bir ülke olarak yaşanan) sorunlu dönemiyle açık bir yüzleşme çağrısıdır. Kiefer’in zengin dokulara (genellikle saman, katran, kum ve kurşunu karıştırarak) sahip olduğu Alman ve Nordik mitolojisine atıfları birleştiren, idealize edilmiş siyasal resimleri de doğrudan Nazizm, savaş, Alman kimliği ve ulus olma meselelerine eğilmekteydi. Kiefer, resimlerinde, toplumun kefareti ya da rehabilitasyonunun peşindedir: ”Ne kadar geriye gider ve aşağıya inebilirseniz, o kadar ileri sıçrayabilirsiniz”. Amerika’da neo-ekspresyonist sanatçılar, Amerikan hayat tarzıyla mücadele etme yolunu seçmişlerdir. Örneğin Schnabel, keçe, ağaç dalları, at derisi ve –en ünlüsü- kırık çanak çömlek gibi malzemeleri birleştiren muazzam etkili resimler yapmak için tarihten “iktibas” edilmiş görüntülerle (filmler, fotoğraflar, dinsel ikonografi) çalışıyordu. Eric Fischl’in resimleri de, beyaz, varlıklı Amerika banliyölerinin, Amerikan banliyö hayaline içkin tembellik ve konforculuğunu dramatize eden dikizci, rahatsız edici, yumuşak porno psikodramalarını anlatıyordu. Konformizm, İngiliz sanatçı Jenny Saville’nin (1970) de işlediği konular arasındadır. Saville’in model olarak kendini kullandığı Rubenesk nüleri, güzellik ve beğeni standartlarını Fischl’in çalışmalarından bile daha kuvvetli sorguluyordu. Beslenme düzensizlikleri, zararlı diyetler ve kozmotik ameliyatlarının artmakta olduğu bir dönemde Saville’in, Lary Rivers’ın (bkz. Neo Dada) eserlerini hatırlatan resimleri, insan bedeninin geleneksel olamayan ve kararlı yüceltmeleri işlevini görüyordu. 1980’lerde neo-ekspresyonizmin ortaya çıkışı, uzun zamandan beri ekspresyonist üslupla çalışmakta olan eski kuşaktan sanatçıları rehabilite etme fırsatını da sağlamaktaydı. Nitekim, sonradan bakıldığında neo-ekspresyonist olarak benimsenmiş çalışmalarıyla bilinen sanatçılar vardı: Amerikalı Louise Bourgeois (1911-) Leon Golub (1922-) ve Cy Twombly (1929- ) İngiliz Lucian Freud (1922-), Fransız Jean Rustin (1928-) ve Avusturyalı Arnulf Rainer  (1929-) Neo-Ekspresyonizm terimi mimarlar ve heykeltıraşlar için de kullanılmıştır. Jorn Utzon’un (1918-) Sydney Opera House’u (1956-74) gibi binalar, çok disiplinli organizasyon tarafından 1970’lerde ABD de inşa edilen heykel mağazaları ve Frank Ghery’nin(1929-) İspanya, Bilbao’daki Guggenheim Müzesi (1997) de ekspresyonist olarak değerlendirilmiştir. Amerikalı Charles Simonds (1945-), İngiliz Antony Gormley (1950- ) Anish Kapoor ( 1954- ) ve Rachel Whiteread (1963- ), Çek Magdelena Jetelova (1946-), Alman Isa Genzken (1948-) ve Polonyalı Magdalena Abakanowicz http://www.abakanowicz.art.pl/ (1930-), çalışmalarında ekspresyonist özelliklere yer veren heykeltıraşlardır. Bunlar, soyut olandan, figüratif olana, sade olandan duyumsal olana, ve ufak olandan anıtsal olana çok değişik çalışmalar olmakta birlikte, hepsinde de her zaman için duygusal bir yoğunluk gözlenmiştir. Kapoor, canlı renklerle saf toz boya, kireç taşı ve yansıtmalı yüzeyler dahil olmak üzere çeşitli dışavurumcu malzemelerle çalışan heykeltıraşların çarpıcı bir örneğidir. Bunlar, izleyiciyi insanın durumunun fiziksel ve tinsel bileşenleri üzerine düşünmeye sevk eden malzemelerdir. Kapoor’un “olma halinin göstergeleri” olarak da tanımlanan çalışmaları, kendisinin 1990’da açıkladığı üzere, genellikle boşlukları da içermiştir. Genzken’in çalışmalarında, geçmişin ütopyacı ekspresyonist sanat ve mimari projelerinden esintiler gözlenir. Sanatçının 1980’lerin sonlarındaki beton yıkıntılardan oyuncak evi ölçeğinde yaptığı heykelleri, Roma devrinden 1920’lerin modernist Alman binalarına ve 2.Dünya Savaşı sonrası uluslararası üslubun minimalist küplerine kadar bütün bir heroik yapı tipleri ve malzemeleri tarihini akla getirmektedir. Genzken’in bombardımana uğramış görünen heykelleri öfke, keder ve dalgınlıkla yüklüdür; yalnızca milyonlarca insanı öldürmekle kalmamış, aynı zamanda bu insanların hayallerini de yıkmış bir savaşı hatırlatır izleyiciye. Whiteread’in, Londra, East End’deki bir belediye binasının iç düzenlemesinin betondan bir kalıbını oluşturan Hause ( 1993), geçmişin sosyal konut projelerinin idealleri ve başarısızlıklarına dair dışavurumcu bir anmaydı.  Genzken’in harabeleri ve Whiteread’in anıtsal yapıları, sanat ve mimaride ütopyacı hayallerin yıkıldığını kabul etmektedir. SITE’nin kabartmalı yapıları bu noktada akla gelebilen tek karşılık gibidir: ilk başta hedefleri yeniden keşfetmek için yanlış kullanılan üslupların yanlış katmanlarını kaldırıp atmak. Bu çalışmalar, bir hayale saygı duyuşu ve inancı koruma çağrısıdır; bu anlamıyla, geçmişin başarısızlıklarının şimdiki zamanı sinisizme mahkûm etmesinin, ya da sanat ve mimarinin daha iyi bir geleceğin yaratılmasında aktif rol oynayabileceği inancının yok sayılmasının şart olmadığı fikrinin de kanıtıdır. Modern Çağda Sanat,  Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Yeni Klasikçilik (neo klasizm)	Caserta Sarayı’nın inşası büyük Fransız üslubunun uluslararası yankılanmasının örneklerinden biri olmakla birlikte, aynı zaman da, bu döneme özgü İlkçağ’a yeni bir geri dönüşün yol açtığı yeni bir eğilimi temsil eder. Alman sanat tarihçisi Winckelmann’ın çalışmalarıyla, «ideal güzel» fikri yeniden saygınlık kazanır. Pompei, Herculanum ve Paestum’da gerçekleştirilen keşifler Roma dünyasının daha tanıdık ve daha kolay aktarılabilir bir boyutunu ortaya çıkarır; Yunanistan ve Mısır, aracısız tanınan daha eski bir dünyaya doğrudan başvurulmasını sağlayan bilimsel araştırmalara konu olmaya başlarlar.  Barokun çalkantısı ve rokokonun aşırılıkları, tepki olarak yeni bir klasikçiliğin doğmasına yol açacaktır. İlk defa olarak, birleştirici bir sanat akımı Avrupa’ya, Rusya’nın o zamana kadar çevresinde yer alan bölgelere, kuzey ülkelerine ve Amerika’ya kadar damgasını vuracaktır. Arkeolojik bilgiyle beslenen arılık arayışı, ilkel yalınlığa ve saflığa geri dönüşle toplumu dönüştürebileceklerini ve modern bir dünya yaratabileceklerini düşünen aydınlanma filozoflarının kaygılarıyla birleşir. Fransa sanatın bütün görünümlerinde hissedilen ılımlılığın örneğini verir: Soufflot’nun eserlerinden (Sainte-Geneviève Kilisesi, bugünkü Panthéon) ve bir Bertrand’dan (Montcley Şatosu) Ledoux ve Boullée’nin ütopik eserlerine, mimarlık basit geometrik şekiller kullanarak kesintisiz düz çizgiye ayrıcalık tanır. Heykel XVIII. yy’ın özelliği olan sevimli biçimleri terk ederek İtalyan Genova’nın eserlerinin örneklediği belli bir soğukluğu benimser; mobilyalar, kuyumcu işleri rokokonun yılankavi şekillerini bir yana bırakıp Yunan-Roma sanatının örneklerinden esinlenirler. Helenistik sanattan esinlenen, «zevki yeniden tahtına oturtan» Joseph Marie Vien tarafından yeniden saygınlaştırılan «Yunan modası», (Aşk Taciri, 1763) çok geçmeden yerini daha kesin ve daha yalın bir tarih resmine bırakır. Vien’in öğrencisi olan David, bunun en önemli temsilcilerinden biri olacaktır; Horatius Kardeşlerin Yemini (1784) gibi eserlerde, bir güzellik idealinin ötesinde ilkçağ’dan miras alınmış erdemleri dile getirmeye çalışır. Onun atölyesinde yetişen ve kendisi de pek çok öğrenci yetiştiren Ingres, XIX. yy resminin klasik yenilenmesinin kökeninde yer alır. Yeni klasikçilik Madrid’den (Prado Müzesi) Kopenhag’a (V. Friedrich’in kraliyet kilisesi), Sen-Petersburg’dan (Amirallik Binası, Tavrida Sarayı) ABD’ye (Washington’daki Beyaz Saray ve Kongre Sarayı, geleceğin ABD başkam Thomas Jefferson tarafından 1767’de Palladocu bir üslupla çizilen Monticello Malikanesi) uluslararası mimariye damgasını vuracaktır. XIX. yy yeniklasikçiliği, çok ileri tarihlere kadar devam eden katı bir akademik disipline dönüştürecektir: Atina’da 1888-1901 arasında Theophil von Hassen tarafından Dor üslubunda inşa edilen Ulusal Kütüphane, 1839’da üniversiteyle birlikte başlanmış olan ve Yunan yeniklasikçiliğinin Yunanistan’a nüfuz edişinin güzel bir örneği olan bir bütünü tamamlamaktadır. Axis
Yeni Plastisizm (neo plastizim)	Mondrian’a Gombrich “Sanatın Öyküsü”nde “Deneysel Sanat” bölümünde yer vermiş. “Biçimsel sorunlara karşı gittikçe büyüyen ilginin, Kandinsky'nin Almanya'da başlattığı "soyut sanat" alanındaki deneylerin yeni bir biçimde ele alınışına yol açması hemen hemen kaçınılmazdı. Bu kuramların İfadecilikten doğduğunu ve müzik gibi "salt ifade" olmayı amaçlayan bir tür resime yöneldiklerini görmüştük.  Kübizmci ressamların yapı üzerine araştırmalarının etkisi altında, Paris'te, Rusya'da; peşinden de hemen Hollanda'da bazı ressamlar, resmin mimarî gibi bir kurgu olduğu öncülünden yola çıkarak, benzer deneylere giriştiler.  Hollandalı Piet Mondrian (1872-1944) tablolarını, en basit öğelerle kurmak istiyordu: Doğrular ve salt renklerle Açık-seçiklik ve özdenetimin, doğa yasalarının nesnelliğini bir anlamda yansıtabileceği bir sanat özlüyordu. Çünkü Mondrian da Kandinsky ve Klee gibi bir gizemciydi. Resimlerinin, duyusal görüntünün hep değişen biçimlerinin ötesinde, şeylerin kalıcı gerçekliğini ortaya koymasını istiyordu.  Bu görüşe ilişkin ne düşünürsek düşünelim, ama her şey "yerli yerinde" oluncaya dek biçimleri ve tonları uyuma vardırma gibi karmaşık bir soruna kendirii sonuna dek adayan bir sanatçının kafa yapısını düşlemlemek öyle zor bir şey değil. Belki bir Meryem tablosu karşısında, geçmişin bir sanatçısı, yalnızca iki kareden oluşan bir tablo karşısında modern bir sanatçı kadar tasa çekmemiştir. Çünkü Meryem'i yapan ressam ne elde etmek istediğini biliyordu, ona kılavuz olacak bir gelenek vardı, olanak içindeki seçmelerinin sayısı sınırlıydı. Modern ressam, o iki tanecik karesiyle daha az imrenilecek bir durumdadır. Bu kareleri tuval üzerinde oynatabilir; nerede ve ne zaman duracağını hiç bilmeden, sonsuz sayıda olanaklar deneyebilir. Onun ilgilerini paylaşmasak bile, salt bu nedenle, göğüslediği çabaları alaya almamız doğru değildir.  Mondrian ve onun tarzını kendine çıkış yolu seçenler “Modern Sanatın Öyküsü”nde “izm” leri ile yer alıyorlar:Neo Plastisizm Norbert Lyontan ile devam edelim. “Geometrik biçimlerin dünyayı algılamada bir araç olarak kullanılmasını Malevich te görmüştük. Onun ilk olgun ürünü, beyaz bir kare içine yerleştirilmiş ve onun yaklaşık yarı alanını örten siyah bir kareyi gösteren resmiydi. Bir imgeden çok bir işareti andıran bu kare, kesinlikle görünebilir herhangi bir nesnenin soyutlaması değildi. Bununla birlikte başka bazı resimlerini Aralık 1915 ile Ocak 1916 arasında St. Petersburg'da sergiledi. Sergideki en yalın ve en çarpıcı resim buydu. Malevich daha sonra yaptığı resimlerde kullandığı öğeleri ve renkleri artırdı ve ilk resmin durağan kesinliğinden uzaklaşarak, daha akıcı ve uzay duygusu daha belirgin bir resim. anlayışına yöneldi. Karşıt renkler ve değişik boyutta üst üste gelen öğeler, beyaz bir zemin üzerinde aydınlık ve sınırsız bir uzayda yüzüyormuş izlenimini verirler.  Bu resimler de, Mondrian'ın `Neo-plasticist' yapıtları gibi, başlangıçta çerçevesiz olarak sergilenecekti. Mondrian'ın resimleri düz olarak duvara tutturulacak, Malevich'inkiler ise geleneksel biçimde asılacaktı. Mondrian resimlerindeki uzayla, duvardaki uzayın özdeş olduğunu, Malevich ise başka bir yerdeki sınırsız uzayı, o çevreyle ilşkisi olmayan kozmik bir uzayı yansıttığını belirtmek istiyordu.  Mondrian 1920-1'de `Neo-Plasticisme' adını verdiği anlayışla yaptığı ve son derecede sınırlı olan resim dilini değiştirmeden, 1940'lara kadar sürdürdüğü yapıtlarının iki değişik öğesinden bir birleşim elde etti. Mondrian 1925'e kadar Doesburg ile birlikte 1917'de De Stijl (üslup) adıyla kurdukları ressam ve tasarımcılar birliğinin önde gelen üyelerinden biri oldu.
Yeni Pop (neo-pop)	Neo-Pop, 1980’lerin sonlarında New York sanat sahnesinde ortaya çıkmış olan çeşitli sanatçıların özellikle de Ashley Bickerton (1959-), Jeff Koons (1955-) Alan McCollum (1944-) ve Heim Steinbach (1944-) çalışmalarına atfen kullanılır. Postmodernizmin çeşitli akımlarından biri olan neo-pop, Minimalizm ve Kavramsal Sanat’ın 1970’li yıllardaki egemenliğine bir tepkiydi. Çıkış noktası olarak 1960’ların Pop Sanat yöntemleri, malzemeleri ve imgelerine başvuran neo-pop bazen ironik ve nesnel üslubuyla kavramsal sanatın mirasçısı da sayılabilirdi. Bu ikili mirasın göstergesi, Amerika’nın kendi kendini yetiştirmiş sanatçısı Richard Prince’in (1949-) medya tabanlı fotoğrafik çalışmaları, Jeny Holzer’in (1950-) dil çalışmaları, McCollum’un resimli nesneleri ile Steinbach ve Koons’un bulunmuş popüler imgeleri kullanmalarıdır. 20.yy.ın diğer sanat hareketleri, özellikle bulunmuş nesnelerin ve hazıryapımalrın kullanılmasında kalıcı bir etkiye sahip olmuştu. Örneğin Belçikalı Leo Copers’in nesneleri, Dada-pop-kavramsal melezleri şeklinde görünmektedir. İngiltere’de Michael Craig-Martin’in (1941-) duvar çizimleri, Julian Opie’nin (1958-) bilgisayar grafik stili görüntüleri ve tüketim mallarının resimli rafları, pop sanatın mirasına dayanıyordu. Steinbach’ın formika kaplı rafları, bir mağazadan satın alınmış ve muntazam düzenlemeler şeklinde sergilenen nesneleri taşıyordu; montajlar da maddi eşyalara tapınışımızı ve onları nasıl kimliğimizin parçası yaptığımızı yorumlamaktaydı. Minimalist heykelleri ve mağaza vitrini raflarını akla getiren bu çalışmalar, pop sanat ile minimalizmin daha geniş kapsamlı kültür arenasının ne kadar derinlere işlemiş olduğunun kanıtıydı. Neo-Pop terimi, pop sanatının dilinin şekillenmesine katkıda bulunan iki sanatçının, Jasper Johns ile Roy Lichtenstein, kariyerleri boyunca, çalışmalarında saygı duydukları sanatçılara borçlarını açıkça dile getirmişlerdi. Fakat bu son dönem çalışmalarına, herhalde çalışmalarının çoğu – ki bunları da ilk başta benimsedikleri popüler kültür imgeleriyle biliniyordu- sayesinde artık tanınmış birer sima olmanın kabulü kabilinden, kendi sanatlarından izler katmışlardı. Koons ise 1980’li yıllarda, kiçi yüksek sanata taşımasıyla ünlenmişti. Koons’un Balloon Dog(1994-2000) yüksekliği 3 metreye gelen, çalışmanın ölçeği ve detayları konusunda saçma bir karşıtlık oluşturan, ama yine de heybetli görünümü olan parlak bir kırmızı çelik heykeldir. Cleas Oldenburg’un pop sanatla ironik anıtsallaştırmalarını akla getiren Koons, gelip geçici bir çocuk oyuncağını etkileyici, dayanıklı bir esere dönüştürmüştür. 20.yüzyılın sonunda hamuruna pop bulaşmış eserler yaratan diğer sanatçılar Amerikalı Cady Noland (1956-), Rus Vitali Komar( 1943-) ve Alexander Melamid (1945-) ile İngiliz sanatçılar Damien Hirst(1965-), Gary Hume(1962-) ve Gavin Turk’tı (1967-). Turk’ın Pop (1993) eseri, balmumundan yapılmış ve Vicious’un Frank Sinatra’nın “My Way” i söyleyişini yansıtırcasına Sid Vicious gibi giyinimş, Andy Warhol’un resmettiği şekilde Elvis Presley’in kovboy haliyle duran, cam kutu gerçek boyutlarda bir otoportre’dir. Pop, yaratıcı özgünlük mitini teşhir etmekte ve pop müzik, pop sanatı, pop yıldızı olarak sanatçının yükselişine dikkat çekmektedir. Bu yönüyle, medyanın basit insanları ikonlara dönüştürme sürecine katkıda bulunan  kendinin promosyonunu yapma eğiliminin öncülerini anma işlevine sahiptir. Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Yerel renk	Bir nesnenin ışık- gölge ya da başka çevre renkleriyle etkilenmediği esas rengi.
Yerleştirme (entelasyon)	Enstalasyon sanatı 1960’ların başında Montajlar ve Happening’lerle aynı kökeni paylaşır.  O sıralarda, Dehşet sanatçısı Ed Kienholz’un tabloları, Pop sanatçıları George Segal, Claes Oldenburg ve Tom Wesselmann’ın içinde oturulabilir montajları, ayrıca Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms ve başkalarının happening’leri türden çalışmaları anlatmak için “çevre” sözcüğü kullanılıyordu. Bu ortamlar, etraflarındaki mekanla birleşiyorlar-geleneksel sanat pratiğinin apaçık bir şekilde yadsınması- ve izleyicileri eserlere dahil ediyorlardı. Genişlemeci ve kapsayıcı niteliğiyle bu çalışmalar, sabit anlamla muhafızları olarak değil, yeni fikirlerin katalizörleri olarak düşünülmüştü. Akışkanlığa ve kışkırtmaya dayalı böyle bir sanat anında popüler oldu: 1960’lardan itibaren enstalasyon, farklı yollarla farklı sanatçılar tarafından geliştirildi. Eğilim kesinlikle tek bir ülkeyle sınırlı değildi. 1958’de Paris’te Nouveau Réaliste sanatçısı Yves Klein, Le Vide(Boşluk) başlığıyla boş bir galeri mekânı sergiledi: onu iki yıl sonra,  aynı galeriyi çöple dolduran Le Plein (Dolu) adlı çalışmasıyla yine N.R. sanatçısı Arman “cevapladı”. 1961’de New York, Martha Jackson Gallery’deki “Ortamlar, Durumlar, Mekanlar” sergisi, neyin enstalasyon sanatı olarak adlandırılmaya başlanacağını konu alan başka bir erken dönem gösterisiydi. Enstalasyonlar 1960’larda tamamen yeni bir olgu sayılmazdı. 20.yy.ın daha erken devirlerinde sanatçılar, esasen resmi üç boyuta taşımak amacıyla da olsa birtakım ortamlar yaratmışlardı. Buna üç örnek, Strasbourg’daki Elementerist restoran, Dadacı Kurt Schwitters’in Merzbau’su ve İtalyan Lucio Fontana’nın (1899-1968) 1940’lı yıllardaki floresan ve neon ışıkları ortamlarıdır. Teatrallik sezgileriyle Sürrealistler özellikle etkiliydi. İşte bu sürrealist sergilerden, bir bütün olarak yaratıcı bir sergi anlayışı olarak enstelasyon fikri doğdu. 1942’de New York’daki sürrealist sergide Dadacı Marcel Duchamp, resimlerin yerleştirildiği paravanların etrafının telle sarıldığı bir labirent kurdu ve izleyicilerin eserlerin seyrine pasif olarak değil, aktif olarak katılmasını amaçladığı bu çalışmasına Mile of String adını verdi. Duchamp, usta bir küratör sanatçı örneği idi ve tören ustasıydı; 1969’da ölümünden sonra Philadephia Sanat Müzesi’nde açılan Etant Donne’s sergisi (bunu yirmi yıl gizlice çalışarak hazırlamıştı) dahil olmak üzere kendi eserlerinin enstalasyonlarını en ince ayrıntısına dek planlıyordu. Enstalasyon sanatı hızla çok çeşitli bir yelpazedeki çalışmaları kapsayacak derecede geniş kapsama ulaştı. Christo ve Jeanne-Claude’un ünlü paketleri gibi geçici çalışmalar buna örnektir. Christo’un erken çalışmalarından Rideau de Fer (Demir Perde), 1961’de örülen Berlin Duvarı’na tepki olarak yapılmıştı ve enstalasyon sanatının isabetli gücünü gösteriyordu. 27 Haziran 1962 gecesi, parlak renkli 240 bidon, Rue Visconti’yi kapatacak şekildi bir barikata dönüştürüldü. (Bu hem şaşırtıcı derecede güzel bir görsel eylem, hem de güçlü bir siyasal gösteri idi). Öte yandan enstalasyonlar, genellikle özgül sergiler için hazırlanıyordu. –Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely ve Finli sanatçı Per Olof Ultvedt’in 1966 da Stockholm’de Moderna Muset için yaptıkları muazzam enstalasyon Hon (İsveççe:”kadın adılı”) bunun örneklerindendir. Yere uzanmış ve izleyicilerin bacaklarının arasında dolaştığı dev bir hamile kadın, bir sinema salonu, bir bar, bir âşıklar köşesi ve ziyaretçileri karşılayan hosteslerle tamamlanan bir eğlence parkı ortamını gösteriyordu.  Video ya da ses sanatıyla ilgilenen sanatçılar veya Gabriel Orozco ve Juan Munoz gibi daha kavramsal bir yön tutturmuş olanlar da enstalasyonlar tasarlıyorlardı. Böylesi entalasyonlar, Tracey Emin’in çalışmaları gibi otobiyografik, ya da Christian Bolstanski, Sophie Calle ve İlya Kabako’un eserleri türünden başkalarının hayali hayatlarını akla getiren çalışmalar olabilirdi. Yine, Gordon Matta-Clark’ın binalarına yapılan türden mimari mekânlara müdahaleleri de kapsayabilirdi. 1970’lerden  itibaren dünyanın her köşesindeki ticari galeriler ve alternatif mekanlar enstalasyon sanatını desteklediler. Montreal’daki Musee d’Art Contemporain, New York’taki Modern Sanat Müzesi, San Diego’daki Çağdaş Sanat Müzesi ve Londra”daki Royal Academy of Art benzeri büyük müzeler de enstalasyon sanatı ile ilgili sergilere ev sahipliği yaptılar. 1990’da da Londra’daki enstalasyon müzesi açıldı. Enstalâsyonlar yere özgü olabildiği gibi, farklı mekânlar için de düşünülüyordu. Maurizio Cattelan’ın La Nona Ora’sı (dokuzuncu saat) ilk başta Basel’de bir müze sergisi olarak düşünülmüşken, ertesi yıl “Apocalypse” için Londra’daki Royal Academy  of Art’ta yeniden kurulduğunda aynı derecede etkili olmuştu. Gerçek büyüklükteki balmumundan figürün, parçalanmış tavanı, kırmızı halının ve kadife iplerin humoru, pathosu ve çift anlamlı belirsizliği, aynı sorunları (inancın körlüğü, mucizeleri doğası ve dinin ve sanatın gücü ve yüceliği) gündeme getirerek yeniden yerleşmeyi sağlıyordu. Aynı sergide Darren Almond’un Shelter’ı fiilen başka bir yere işaret ediyordu: Auschwitz. Esir kamplarının dışındaki esas otobüs duraklarının heykelvari yeniden yapımları, gösterip bitip de orijinal malzemeler Berlin”de başka bir sergiye taşındıktan sonra tekrar ayni yere yerleştirilecekti. O malzemelerin taşınması, yirminci yüzyılın en büyük trajedilerinden birinin yaşandığı bir yerin dışında gündelik hayatın rutin sürekliliğinin güçlü bir hatırlatıcısı idi. Enstalasyon, Robert Gober, Mona Hatoum ve Barbara Kruger gibi aktivist sanatçılar adına potansiyeli son derece yüksek bir tür olduğunu fiilen kanıtlamıştır. Kruger’in New York, Mary Bone Gallery’deki 1991 tarihli entalasyonu, duvarlar, tavan ve döşemeyi, ziyaretçileri kuşatan ve çığlık atmalarına sebep olan bir ortam yaratarak kadınlara ve azınlıklara karşı uygulanan şiddete dair metinler ve görüntülerle kaplamıştı. Enstalasyon sanatçıları 1980’ler ve 1990’larda ortamlarla üslupları aynı enstalasyonlar içinde karıştırmaya yöneleceklerdi. İlk bakışta birbirleriyle ilintisiz parçalardan oluşmuş görünüyorlardı fakat onları birleştiren esas bir tema da vardı. Kanada’lı Claude Simard (1956- ) figüratif resimler, heykeller, nesneler ve performans öğelerini aynı gösteride bir araya toplamıştı.  Duchamp’a yakışacak şekilde belirli bir üslup ya da ortama bağlı kalmayan sergiler düzenleyen Simard, kendi bellek, kimlik, otobiyografi ve tarih projesi vasıtasıyla çalışmaya yarayan ne araç varsa kullanıyordu ve “Bellek Ağı” adını taşıyan  1996 tarihli bir makalede şu yorumu yapmaktaydı: “Benim sanatım, epeyce harcanmış bir içsel çocukluğu yatıştırmak üzere kurguladığım bir araçlar serisidir… Bu amaçla bellekleri silmeye ve onlarla alay etmeye ve onları yeniden yorumlamaya çalıştım fakat kaybolup gitmeyeceklerini de gördüm. “Quebec, Musee d’Art Contemporain de Montreal’deki enstalasyonlar ve New York’taki Jack Shainman Gallery, tek başına duran çalışmalardan yapılmıştı, ancak bunlar –bir eleştirmenin deyişiyle- bir “psişe” müzesi de yaratarak etkileşim kuruyorlardı (burada söz konusu olan sadece Simard’ın değil, onun büyüdüğü, Quebec’in küçük bir kır kasabasının psişesiydi) 21.yüzyıla girilirken enstalasyon sanatı, enstalasyonlar diye tanımlanabilecek eserler ortaya koyan sanatçılarıyla, başlıca türlerden biri olarak yerini pekiştirmiş durumdadır. Aslında enstalasyon pratiği geliştikçe, onun esnekliği ve kapsadığı çalışmaların çeşitliliği de onu özgül bir terim olmaktan çıkarıp, genel bir terim haline getirmiştir. Modern Çağda Sanat,  Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Yeşim	Açık yeşil renkte bir taş. Yeşil, mavi sarı, kırmızı renk tabiatta bulunmaktadır. Yüzük ve ziynet eşyası yapımında kullanılır. Eski Türklerde suya atılırsa yağmur yağacağına inanılırdı.
Yiv	Bir yüzey üzerine açılan düz, ince uzun, oyuk yol. Oluk, oyuk silme.
Yoksul Sanat (arte povera)	Amerikalı sanatçılar, o zamana kadar ele alınmamış alanlara yönelerek yeni bir sanat sistemi kurmayı amaçlarken — kavramsal sanata, Amerika Birleşik Devletleri’nin çölleri boyutunda eserler üretip, bunları fotoğraf aracılığıyla saptayan Land art’ı da eklemek gerekir— İngiliz Art and Language (“Sanat ve Dil “) grubu gibi, Londra’da Victor Burgin veya İtalya’da Torino’da Giulio Paolini gibi kimi Avrupalı sanatçılar da kavramsal sanata katılır. Ama bu arayışlar İtalya’da, bu sanatı yoksul sanat (arte povera) biçiminde adlandıran sanat eleştirmeni Germano Celant’ın çevresinde, son derece etkin bir akıma dönüşür. Çeşitli çer çöp ve atıklar, kırık cam parçaları, işlenmiş veya işlenmemiş metaller, toprak, su, kömür, çalı çırpı, ağaç yaprakları veya kütükler, doğadan gelen yalın maddelere duyulan coşkuyu, sergi salonlarının aşırı temiz ortamında canlandırmayı amaçlayan bu sanatçıların kullandıkları çeşitli malzemeleri oluşturur. Bu yenilik kolayca gerçekleşmemiştir. Oynak bir yanı da vardır ve büyük bir coşku gücü taşımasa, kışkırtıcı bir fantaziden öteye de gidemeyebilirdi de. Malzemeye dayalı olan yoksul sanat da, tıpkı minimal sanat ve kavramsal sanat gibi izleyici kitlesinin dolaysız ve anında katılımını ister. Oysa, şiirsel gücüyle, mekânla ilişkili alışkanlıklarımızın katı çerçevesini kökünden altüst eden, Mario Merz’in neon çubuklarla yazılmış kelime ve sayılarla, camdan veya kerpiçten inşa ettiği büyük eskimo kulübeleri, izleyici kitlesine çok itici gelir. Gilberto Zorio’nun büyük yıldızları veya Guiseppe Penone’nin yaldızlı metalden yapılmış birkaç röprodüksiyonunun oraya buraya dağıtıldığı kocaman patates yığınları veya Paolo Calzolari’nin alev püskürtücüleri, önceleri izleyicide şaşkınlık uyandırır, ama 1980’li yıllara gelindiğinde, genel bir biçimde benimsenir. Yoksul sanat doğayı, avangardlara özgü enerji ve cüretle sanayi dünyasına sokarak, modern kültürü şiirsel açıdan canlandırmayı amaçlar. T.L.
Yuva	Taşın yerleştirileceği oyuk. Kuyumculukta taş yuvası. Mimaride, içine bir kitabenin oturulduğu boşluk.
Yüksek Sanat	Kitle sanatı olarak da bilinen düşük sanatla karşılaştırıldığında başarıyı temsil eden ve zaman sınavını geçen güzel sanatlara gönderme yapar. Yakın zamanlara kadar yüksek ve aşağı sanat arasında yapılan ayrım tipikti. Geleneksel olarak, yüksek sanat, yüce ve rafine duyguların çok titiz bir ifadesini içeriyordu. Düşük sanat, popüler beğeniye hizmet eden yüzeysel kitsch’in bayağı malzemelerle kalitesiz üretimiydi. 20.yüzyılda birçok akım ve sanatçı popüler ve folk sanattan ilham almıştır. Bu nedenle, sistematik yaklaşımların çoğu düşük sanata dayanan dada, kübizm, ve sürrealizm ve yüksek sanat arasında bulanıklaşmaktadır. Jeff Koons, Jean Michael Baquiat gibi sanatçılar ve pop art gibi akımlar, yüksek sanat ve düşük sanat ayrımını daha da zayıflatmaktadır. N.K.
Zaviye	Küçük tekke.
Zellij	(çini mozaik)
Zıh	İnce kenar şeridi, kenar çizgisi, çerçeve çizgisi.
Ziggurat	Sümerlilerin dörtköşe planlı, dıştan dolaşan bir rampa ile kuşatılmış, katlar halinde yükselen tapınaklarına denir. En yüksek ziggurat Babildeki ziggurat idi.
Ziyade	Camiin heyeti umumiyesiyle kuşatma duvarları ortasında kalan üstü açık kısımlara denir.
Zulla	Caminin avluya bakan üstü örtülü kısımları. Gölgelik.
Zümrüt Yeşili	Bakır oksidi yeşili.