|
Vaftizhane |
Bişofların oturdukları büyük kiliselerin yanında, Hıristiyan çocuklarını vaftiz etmek için yapılmış yuvarlık ya da çok köşeli kubbeli küçük kiliselere denir ki bunların içinde vaftiz tekneleri yer alır. Bu vaftiz teknelerinde çocuklar, dini ayin ile okunmuş suya sokulur. Floransa, Piza ve Ravenna gibi İtalyan şehirlerinde inşa edilmiş vaftizhaneler vardır. Orta çağdan sonra kiliselerin içine vaftiz tekneleri konulmuş ve ayrıca vaftizhaneler yapılmaktan vazgeçilmiştir. |
|
Valeur |
Aynı rengin en koyusun en açığına kadar derecelerine denir. |
|
Vandalizm |
Sanat eseri tahripçiliğine ve bozuculuğuna verilen isimdir. Göçler zamanında Avrupa’daki şehir ve sanat eserlerini yakıp yıkan Vandallara atfen bulunmuş bir terimdir. Elgincilerin yaptıklarına da derler. |
|
Varoluşçu Sanat |
Varoluşçuluk, Kıta Avrupası’nda savaş-sonrası çağın en çok tutulan felsefesiydi. İnsan, kendisini destekleyip rehberlik edecek ve önceden var olan bir ahlaki ya da dinsel sisteme sahip olmasızın, tek başınaydı dünyada. Bir yandan mecburen varoluşun yalnızlığı, faydasızlığı ve saçmalığının farkına varırken, öbür yandan kendini tanımlama, kendini her eylemle yeniden yaratma özgürlüğünü tadıyordu. Savaştan hemen sonraki yılların ruh haline böylesi temalar çok iyi denk düşüyordu ve 1950’lerin sanatsal ve edebi gelişmelerini (St.Gremain-des-Pres’in moda olan gençlik kültürü, Beat Kuşağı’nın karşı kültürü ve İngiltere”nin “Kızgın Delikanlılar”ı) derinden etkilemekteydi. 2.Dünya Savaşı”nın direniş hareketi Rezistans”ın kahramanları olan Fransız yazarlar Jean Paul Sartre (1905-1980) ile Albert Camus (1913-1960). Savaş sonrası dönemin entelektüel kahramanlarının ikisiydi. Sartre, varoluşçu felsefesini ilk olarak 1943’te Paris’te işgal altında yayınlanan Varlık ve Hiçlik kitabında ortaya koyarken, onun savaştan sonraki yıllarda, “varoluşsal taarruz” denen çalışmalarda Fransız yazar Simone de Beauvoir (1908-1986) izleyecekti. Camus, Sartre, De Beauvoir ve Jean Genet’in (1910-1986) kitapları, oyunları ve makaleleri sel gibi yağıyor, savaşın hüsranını yaşamış insanlara ilaç gibi geliyordu. De Beauvoir’in 1965’te belirttiği gibi, varoluşçuluk insanları “insani vakarlarını hala korurken dehşeti ve saçmalığı karşılayacak, belli bir mutlak davadan vazgeçmelerine gerek olmadan geçiş dönemindeki koşullarını kabul ettirmeye yatkın” görünmekteydi. Voroluşçuluk, sanatlara, özellikle edebiyat ve görsel sanata rengini çabuk katan bir felsefeydi. Dönemin yazarları -Andre Malraux (1901-1976), Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Francis Ponge (1899-1988), Samuel Beckett (1906-1989) ve diğerleri- ile sanatçıları arasında çok yakın bağlar söz konusuydu. Varoluşçuluğun dili (sahicilik, kaygı, yabancılaşma, saçmalık, tiksinme, dönüşüm, başkalaşım, endişe, özgürlük) sanat eleştirisinin de dili haline gelirken, yazarlar bu sözcükleri çalışmalarının yüz yüze olduğu deneyime aktarıyorlardı. Sartre ve diğerlerine göre, durmadan yeni ifade biçimleri arayan biri gözüyle bakılan sanatçı, insanın varoluşsal perişanlığını da sürekli olarak kayda geçirmekteydi. Sanat eserlerine varoluşsal havası katan şey üslup değil, ruh hali ve düşüncedir. Soyut Ekspresyonistlerin, İnformel ve CoBrA sanatçılarının, Fransız Homme-Temoin (tanık olarak insan) grubunun, İngiliz Kitchen Sink Okulu’nun ve Amerikan Beatlerinin hepsi, varoluşsal, soyut ve figüratif çizgide sayılmaktadır. Kolayca bir gruba yerleştirilemeyecek pek çok sanatçı için de aynısı söylenebilir: Fransız Jean Fautrier (1898-1964), Germaine Richier (1904-1959) ve Francis Gruber (1912-1948), İsviçreli Alberto Giacometti (1901-1966), Hollandalı Bram Van Velde (1895-1981) ve İngiliz Francis Bacon (1909-1992) ile Lucien Freud (1922 doğumlu). Fautrier’nin en ünlü resim ve heykel serileri Hostages, sanatçı savaş sırasında Paris’ini eteklerinde, civardaki ormanda Nazilerin işkence edip öldürdüğü esirlerin çığlıklarını duyabildiği bir akıl hastanesinde saklanmaktayken yapılmıştı: zaten bu yıpratıcı deneyimin izleri eserlerine doğrudan yansıyordu. Onun katmanlı ve çentikli yüzeyleriyle malzemelerle oynaması, kesilmiş, budanmış uzuvlarıyla bozulmuş tenin görüntüsünü öne çıkarmaktaydı. Şiddetin böyle açıkça gösterildiği resimlerine rağmen Fautrier, insan figürünü tamamen silmeye de yanaşmıyordu. Figurasyonla soyutlamayı harmanlayan resimleri, hem kurbanların insan olan kökenini hem de toplu mezarlarda bulunan isimsiz kurbanların soyut niteliğini yansıtmaktaydı; ayrıca, başlarına gelen vahşetleri kayda geçirmenin yanı sıra kurbanların anısını yad etmeye yönelik takıntılı bir istek söz konusuydu. Hostages çalışmaları 1945’te Paris’te Galerie Rene Drouin”de ilk defa sergilendiğinde oldukça gürültü koparmıştı. Resimler sıkı raflara asılmıştı ve toplu katliamları simgeliyordu: pek çoğu da onlara şaşırtıcı bir erotik cazibe katan tozyu pastel boyayla renklendirilmişti. Sergi katalogunu kaleme alan Malraux, bu seriyi “çağın acılarını, hem de trajik kırıntılarına kadar parçalayıp göstermeye ve onları sonsuzluk dünyasına katmaya yöneliklik girişi” olarak değerlendirmişti. Fautrier gibi Richier de “sahiciliği”nden (varoluşsal düşüncenin anahtar kavramlarından biriydi bu) dolayı övülmekteydi ve heykelleri, savaşın dehşetini ya da insanın onu aşma gücünü yansıtan içerikleriyle ya ümitvar ya da karamsar bulunuyordu. Richier’in figürlerinin hatları silinebilir ya da yok sayılabilirdi, fakat hepsi hayatta kalmışlığın örnekleriydi, hayata dair belli bir vakar ve anlam taşıyorlardı. Varoluşsal acı Richier’in eserlerinde belirginken, Ekspresyonizme bağlamında, Richier’in sanatsal dilinin şiddetinde ve Sürrealizmde, sanatçının eserlerinin ustalığında da görülebilmekteydi; kaldı ki, savaş sonrası dönemin ruh haline en uygun düşen de bütün bu özelliklerin bir araya toplanmasıydı. Genet, Sartre ve Ponge gibi yazarların pek çoğunun gözünde, varoluşsal sanatçının arketipi, eski bir sürrealist olan Giacometti’ydi. Onun geniş açık mekânlarda kaybolmuş kırılgan figürleri ve aynı konuyu takıntılı biçimde defalarca işlemesi insanın yalnızlığı ve mücadelesinin, sürekli olarak baştan başlama ve başa dönme gerekliliğinin ifadesiydi. 1958’de Genet şöyle yazıyordu: “Güzelliğin, her insanın kendi içinde taşıdığı o belli yaradan başkaca bir kökeni yoktur… Giacometti’nin sanatı bence her varlıktaki, hatta her şeydeki bu gizli yarayı açığa çıkarmayı, böylece ona ışık tutulmasını sağlamayı hedefliyor.”Giacometti hakkında Sartre da yazmıştı. Nitekim, Giacometti’nin 1948’de New York’ta Pierre Matisse Gallery’de açtığı ilk savaş sonrası sergisi için kaleme aldığı “Mutlak Arayışı” başlıklı katalog metniyle, varoluşçu fikirlerin ABD’ye ve İngiltere’ye yayılmasına katkıda bulunmuştu. Varoluşsal sefalet –ve varoluşçu sanatçı miti-, St.Germain-des-pres’in kafeleri, bodrum katları ve caz barlarındaki bilinçli gençlik tarafından benimsenince 1950’lerde moda halini almıştı. İçlerinde Bernard Buffet (1928-1999), Bernard Lorjou (1908-1986) ve Paul Rebeyrolle’nin (1926 doğumlu) bulunduğu Homme-Temoin grubunun sefaleti vurgulayan tarzı özellikle revaçtaydı. Eleştirmen Jean Bouret’nin yazdığı 1948 manifestoları şöyleydi: “Resim, tanıklık etmek için vardır ve hiçbir insan buna yabancı kalamaz”. Benimsenen üslup ise dramatik gerçekçilikti. Buffet’nin savaş sonrasının darlığı ve kederli günlerinde işlediği stilize doğrusal figürleri, kendisini bir gecede üne kavuşturmuş ve 1950’lerin en başarılı ressamları arasına sokmuştu. Varoluşçu fikirler 1950’lerde, esas olarak Sartre’ın Giacometti üstüne denemesinin okunmasıyla İngiltere’deki sanat eleştirisinin dili haline de gelmişti; İngiliz eleştirmen David Slyvester ve onun ilk önce Paris’te, daha sonra Londra’da yakınlaştığı, Bacon, Reg Butler ( 1913-1981), Eduardo Paolozzi (1924 doğumlu) ve William Turnbull (1922 doğumlu) gibi İngiliz sanatçılar çevresi bu deneyimi önemli bulmuşlardı. Bacon’ın resimlerinin teatralliği, şiddeti ve klostrofobik atmosferinden dolayı pek çok kişi onun en acılı varoluşçu sanatçı olduğunu iddia etmiştir. Benzer biçimde eleştirmen Herbert Read de, 1940’lara ilişkin hiper-gerçekçi portrelerinin kasvetli atmosferine bakarak Lucian Freud’un “Varoluşçuluğun Ingres”i olduğunu söyleyecekti. 1950’lerin
sonlarında varoluşçuluk artık yaygın bir fenomendi. 1959’da birçok Avrupalı
“varoluşçu” sanatçı New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde Peter Selz’in
küratörlüğünü üstlendiği bir sergide, soyut ekspresyonist Willem de Kooning
gibi Amerikalı muadilleriyle bir araya gelmişlerdi. Serginin başlığı olan
“İnsanın Yeni İmgeleri”, görsel sanatı yorumlamanın entelektüel çerçevesi
olarak varoluşçuluğun popülaritesini göstermekteydi. Ama 1960’lara
gelindiğinde yabancılaşmak ve bireycileşme dejenere olarak egosantrizme
dönmüş durumdaydı; sanatı başkalarıyla ve kendi ortamlarıyla paylaşarak
yaşamanın yollarını arayan yeni bir kuşak varoluşçu dünya görüşüne meydan
okumaktaydı artık. Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları |
|
Venedik Ekolü |
Rönesansta Venedik’teki renkçi ressamların meydana getirdikleri; Titien, Veronez (Vöronöse), Tintoretto gibi sanatçıların içinde bulunduğu ekol, mektep, okul. |
|
Veranda |
Bina cephesinde ve binaya bitişik olarak yapılmış dışarıya taşkın set; Bazen bu kısım cam ile tamamen kapatılır. Anadolu’da önü camlı ve açık olan alana “hayat” ya da “sergah’,’ denir. |
|
Vernik |
Resimde renkleri canlandırmak ve resim yüzeyini parlatmak için kullanılır. Kağıt üzerindeki resimleri muhafaza etmek için (füzenle ya da pastel ile yapılmış resimler) ispirto içinde damla sakızı; yağlı boya resim için ise damla sakızı terpentin içinde eritilir ve bir püvarizatör yada fırça ile resmin üzerine sürülür. |
|
Veronez yeşili |
Bakır oksidinden yapılan, tavus yeşiline benzeyen renk. Çok zehirli olup diğer renklerle karışımlarında kararır. |
|
Video Sanatı |
Video sanatı özel bir üretim tarzıyla olduğu kadar iletişimde araya karışan psikolojik ve fizyolojik etmenlerin ortaya konulmasıyla da özdeşleşir. Video Sanatının biçimlerinin çeşitliliği güncel sanatsal etkinliklerin çokluğunu yansıtır. Video sanatçısı temel malzeme olarak görüntü ve sesleri kaydetmeye yarayan manyetik bantlardan yararlanmaktadır. Elektronik bir kamera, video ve çekilen görüntüyü yansıtan bir televizyon ekranı bu iş için yeterli malzeme oluşturur. 1960’lı yılların başında ABD ve Avrupa’da Fluxus’ün gelişimine bağlı olarak ortaya çıkmış olan Video Sanatı, kalıplaşmış televizyon görüntüsünü tartışmaya açma isteğinden kaynaklanmaktadır. M. Duchamp, Robert Rauschenberg, John Cage vb. gibi geleneksel sanatın uygulama ve tekniklerini alt üst eden sanatçıların açtıkları yolda gelişim göstermiştir. 1963 yılında Nam June Paik ve Wolf Vostell ilk kez görüntüleri bozma denemeleri yapmışlardır. Aynı yılın Mart ayında, Paik, John Cage’in “hazırlanmış piyanolar”ını anımsayarak Parnasse de Wappertal galerisinde “hazırlanmış” onüç televizyon ekranı yerleştirmiş ve burada onüç elektro-akustik frekansla güçlendirilmiş onüç “soyut” görüntü sergilemiştir. Mayıs ayında ise Vostell, Paris’te gerçekleştirmiş olduğu “décollage”lardan (afiş yırtmaları) hareket ederek 16 mm.lik bir film üzerine elektronik “yırtıklar” kaydetmiştir. Bozuk televizyon görüntülerini New York’ta “Sun in your head” (Başınızdaki güneş) adı altında sunmuştur. Bu iki etkinlik Video Sanatının gelişiminde büyük önem taşımaktadır. Başınızdaki Güneş, 1963 Video Sanatı’nın günümüzde en ünlü temsilcisi sayılan N. J. Paik sanatsal tasarımlarını video ile gerçekleştirmiş ve ondan özel bir sergi sanatı yaratmıştır. Paik televizyonun ortaya çıkışıyla dünyada birçok şeyin değiştiğini aynı aracı kullanarak vurgulayan bir sanatçıdır. Televizyon her şeyden önce maddi bir nesne, bir aygıt, teknolojik bir sistemdir. Aileyi, toplumsal ve siyasal bir konuma sahip olan televizyon aynı zamanda iyi kötü ayrımı yapılmadan her şeyin üretimine açık, bilimsel ve sanatsal bir deney alanıdır. N. J. Paik’in otuz yılı aşkın bir süredir yapıtını oluşturan bu konu onun sanatında ilk önce kayıt bantları ve özellikle “installations”la (yerleştirmeler) ortaya çıkmıştır. Sanatçı 1965 yılında New York’ta, Sony tarafından üretilen bir video kamerayla bir taksinin penceresinden gördüklerini kaydetmiştir. Bu kayıt aynı yıl “Cafe Gogo, 152 Bleecker Street” adıyla bir galeride sunulmuştur. Sanatçının televizyon göstericileriyle birlikte kullandığı, birbirinden farklı nitelikte yeni ve eski nesnelerden oluşan “video heykelleri” ve “robotları” aynı zamanda günümüz televizyon toplumunu ve onun sosyo-kültürel sonuçlarını yansıtmaktadır. 1969 yılında New York’ta Howard Wise Galerisi “TV as a creative medium” (Yaratıcı ortam olarak TV) adı ile ilk Video Sanatı sergisini düzenlemiştir. 1971’de Steina ve Woody Vasulka “The Kitchen” (Mutfak) isimli bir Video Sanatı merkezi kurmuşlardır. Aynı yıl Montreal’de Video Sanatı’nın üretim ve yayın merkezi “Vidéographe” açılmıştır. ABD’de bu alanda çalışan çok sayıda sanatçı bulunmakta, video sanatçıları TV kanalları, üniversiteler, galeriler ve özel dergiler tarafından desteklenmektedir. ABD’ye paralel olarak Video Sanatı Avrupa’da ve özellikle yüksek teknoloji ye sahip ülkelerde yaygınlaşmıştır. Video Sanatı’nda genellikle üç kategoride çalışma yapılmaktadır: - Bir performansın, bir konserin ya da bir happening’in video kaydı. Burada video bir tanık, bazen de eyleme katılan canlı bir bellektir. Sanatçının o anda yayınlanan görüntülere müdahale olanağına sahip olmasından ötürü video pek çok “davranış” sanatçısını etkilemiş ve Vücut Sanatı’nın gelişiminde belirleyici bir rol oynamıştır. - Deneysel video (Biçimsel video olarak da anılmaktadır). Görüntülerin elektronik olarak hazırlandığı bu tür çalışmalar yapay renklendirme, biçim bozma, geri besleme, film hilesi gibi çeşitli işlemlere olanak tanımaktadır. Artık bu görüntüler doğrudan doğru ya bilgisayarlarla da elde edilmektedir. Bu bireşim (sentez) görüntüler, iletişim ve yaratma alanlarında devrim yapmıştır. Video yerleştirmeleri (Video installations); video heykeller, video environnement’lar N. J. Paik’in yapıtlarında olduğu gibi çok sayıda televizyon göstericisinin başka bir düzenin nesneleriyle birlikte kullanılmasından oluşmaktadır. Bu düzenlemelerde görüntü için kapalı devrelerden ya da çok kanallı sistemlerden yararlanıl makta ve çoğu kez görüntüsü ekranlarda boy gösteren seyirci de bu yerleştirmeler içinde yer almaktadır. Video Sanatı bugün özellikle müzeler, galeriler ve sanat festivalleri gibi sanatsal kuruluşlarda, çok ender olarak da televizyon kanallarında yayınlanmaktadır. Video Sanatı’nın gelişimi her yerde çeşitli montaj malzemesinin ve araştırmaların finansmanına bağlı kalmaktadır. 1960 Sonrası Sanat, Semra Germener, Kabalcı Yayınları |
|
Vihara |
Hindistan’da buda dinine alt manastırlara verilen isimdir. |
|
Villa |
Kırlık yerlerde, istirahat için yapılan evlere denir. Lat. şehir ‘dışında ve deniz kenarında bulunan evlere denilmiştir. ‘Tiberius villası (Capri’de), Pompei’deki İtem Villası gibi. Rönesansta antik anlayışta ‘gene villa inşasının yapıldığını görüyoruz. Halen villa bahçeli, tek aile için ev anlamına gelmektedir. |
|
Virtüyozite |
Fransızcadaki anlam, müzikte ya da diğer güzel sanatlardan birinde büyük hüner sahibi olma demektir. Fakat bu hüner yaratıcı anlamda değildir. V. kolaylıkla icra etme anlamına gelir. Örneğin Rubens muazzam tuvallerini süratle boyayan bir ressamdı. Fakat onun bu becerikliliği yaratıcı, gücünden değil çok çalışmasından ötürü resimde edindiği tecrübeden ileri geliyordu. Bir ressam için “o virtüyoz bir ressamdır” denirse bu o ressamın alışmış olduğu teknikleri ve tecrübeleri becerikle uyguladığını gösterir. |
|
Vitray |
Resimli cam, nakışlı cam. Eskiden “nakışlı revzen” deniyordu. Vitray bizde ayrı teknikte, Avrupada ise ayrı teknikte yapılmışlardır. Vitray resimleri renkli camlarla yapılıp, bunları pencerelere yerleştirme tekniğidir. İlkönce pencerenin yerine göre aynı büyüklükte desen çizilir. Bu çizgilere göre kurşun çubuklardan bir iskelet yapılır ve kurşun çubukların arasına renkli camlar yerleştirilir. Bizde ise kurşun çubuk yerine alçı kalıplar kullanılırdı. Camların renklendirilmesinde metal oksitleri kullanıyordu (demir, antimon, bakır, kobalt vb.). Renkli metal oksitler camlar üzerine konulup pişirildikten sonra kurşun ya da alçı kalıba göre kesiliyor ve kalıbın (iskeletin) yivlerine geçiriliyordu. V. üzerine en eski haberler M. 5. 4. y.y.’la aittir. Fakat bunlar süslü pencere anlamınadır, resim değildir. İlk vitray 9. y.y.’a aittir. Bu tarihlerden sonra gerek Roman ve gerekse Gotik kiliselerde, önce Fransa sonra Almanya ve İngiltere’de kullanılmıştır. Fransa’da Chartre, Strassbourg; Almanya’da Ausburg, Freiburg, Ulm katedrallerinde önemli vitraylar görülmektedir. Bizde bilhassa Sinan devrinde Süleymaniye, Sultanahmet gibi camilerimizde çok güzel örnekleri verilmiştir. Eskiden bizde bu işin büyük ustaları yetişmişti, |
|
Viyadük (köprüyol) |
Köprüyol (Viyadük olarak da bilinir), yüksek iki nokta arasında kalan alanı, genellikle bir nehrin ayırdığı vadiyi köprü ile birleştiren yapıdır. Yolun dolambaçlı olmasını engeller, trafiği ve zaman kaybını azaltır. Genellikle otoyollar veya demiryolu akışını düzene sokmak için inşa edilir.-wiki |
|
Viyana Sesesyonu |
Genç sanatçıların resmi akademilerden ayrılmaları (sesesyon) 1890’larda özellikle Almanca konuşulan ülkelerdeki sanatın bir özelliğiydi. Genç sanatçılar 1892’de Münih’te, 1898’de Berlin’de, daha sonra Dresden, Düsseldorf, Leizpig ve yine Weimar’da büyüklerin sergilerde korudukları hâkimiyete ve bağımsız kuruluşların benimsedikleri sanat politikalarıyla karşı protestolarda bulunmuşlardı. Dönemin Viyana’sı olağanüstü ve radikal bir entelektüel canlılık merkeziydi: Sigmund Freud, bestekâr Arnold Schonberg, romancı Robert Musil ve mimar Adolf Loos’un hepsi o sırada Viyana’da yaşıyorlardı ve başka alanlardaki çağdaşlarından hiç de az radikal olmadıklarını göstermişlerdi. Viyana Sesesyonu 25 Mayıs 1897’de, resmi Viyanalı Sanatçılar Derneği’nden ayrılmaya karar vermiş olan on dokuz sanatçı ve mimardan oluşan bir grupça kuruldu. Kurucu üyelerin en ünlüleri ressam Gustav Klimt (1862-1918), mimar ve tasarımcılar Josef Hoffman (1870-1956), Joseph Maria Olbrich (1867-1908) ve Koloman Moser’di (1868-1918). Grubun ilk resmi başkanı da Klimt olacaktı. Muhafazakâr akademisyenlerin benimsediği revivalist üslupları reddeden grubun hedefi moderniteyi öne çıkaracak bir sanattı. William Morris ile-üyelerin deklerasyonlarına atıfta bulundukları- İngiltere’deki Sanatlar ve Zanaatlar hareketi gibi daha geniş bir sanat tasarımından yanaydılar ve sanatın toplumun iyileşmesinde temel bir rol oynayabileceğine inanıyorlardı. Grubun ilk açıklamalarından birinde şu satırlar yer alıyordu: “Biz büyük ve küçük sanat arasında, zenginlerin sanatı ile yoksulların sanatı arasında herhangi bir ayrım tanımıyoruz. Sanat herkese aittir. “ Belçika’daki Les Vingt gibi Sesesyon grubu da güzel ve uygulamalı sanatlardaki en yeni uluslararası gelişmeleri öne çıkaracak sergiler düzenliyorlardı. İlk sergide Sesesyon üyelerinin yanı sıra, hepsi de Les Vingt’in eski üyeleri olan Fransız heykeltıraş Auguste Rodin ile Belçikalılar Fernand Khnopff ve Henry Van de Velde’nin son ürünleri de yer almıştı. Sergi, öyle başarı kazandı ki Sesesyoncular Olbrich’e sürekli bir sergi mekânı tasarlaması için sipariş verdiler. Geometrik formlara dayanıp bitki ve hayvan motiflerinden dağınık süslemelerle dekore edilmiş olan modern, işlevsel bina şu yazıyla dikkati çekiyordu: “Her çağa kendi sanatı, sanata özgürlük”. Bu grubun savunduğu yeni sanatın hem idealleri hem de görsel karakteristik özelliklerinin güçlü bir ifadesiydi.” İlk bakışta Sesesyoncular Art Nouveau ve Jugendstil’e bağlı görünüyorlardı; gerçekten de Avusturya’da Art Nouveau’ya Sezessionestil adı verilmişti. Viyana’nın önde gelen mimarlarından olup daha önce Kartplatz Station (1894) ve Majolica House(1898) binalarıyla Art Nouveau üslubunun savunucusu olarak ortaya çıkan Otto Wagner (1841-1918) 1899’da yeni gruba katılmak üzere mevcut sistemden ayrıldı. Viyana Sesesyonu 1898’den 1905’e değin yeni binada 23 sergiye ev sahipliği yapıp, Avusturya halkını Empresyonizm, Sembolizm, Post-Empresyonizm, Japon Sanatı, Sanatlar ve Zanaatlar hareketi ve uluslar arası Art Nouveau’nun çeşitli dallarıyla tanıştırdı. 8.Sesesyon Sergisi’nin yapıldığı ve İngiliz uygulamalı sanatının sergilendiği 1900’den itibaren Sezessionstil üstündeki belirleyici etki, Charles R. Mackintosh’un çalışmalarından gelecekti. Mackintosh’un düz çizgili tasarımları ve yumuşatılmış renkleri Avusturyalılar’ca Kıta Art Nouveau’sunun daha rokoko üslubuna tercih edilmişti. Sesesyon ayrıca, 1898’den 1903’e kadar, Art Nouveau tasarımlarını ve sanatlarda birliğe geriye dönme çağrılarını yaymak amacıyla bir yayın (Ver Sacrum, Kutsal Bahar) çıkarmıştı. Yayının başlığı grubun kuruluş zamanının (Mayıs) yanı sıra, gençliğin sanatları canlandırma ve yeniden doğuş çabalarına atıfta bulunuyordu. 1905’te Sesesyon içinde bir ayrılık yaşandı. Grubun natüralistleri güzel sanatlara odaklanmak isterlerken, Klimt, Hoffman ve Wagner’in dahil olduğu daha radikal sanatçılar uygulamalı sanatları öne çıkarma ve endüstriyle bağları sıklaştırma yanlısıydılar. Sonunda yeni bir grup (Klimtgruppe) kurmak üzere ayrıldılar. 1903’te, İngiltere’deki C.R. Ashbee’nin Elişiçileri Loncası’na araştırma görevi verilmesinin ardından Hoffmann ve Sesesyoncu arkadaşı Moser ile banker Fritz Warndorfer, Art Nouveau tarzı sanatlar ve zanaatlar üretmek üzere bir dekoratif sanatlar stüdyosu olan Wiener Werkstatte’yi (Viyana Atölyesi) kurdular. Hoffmann, Atölye’nin programında amaçlarını şöyle açıklamıştı. Bizim amacımız kendi ülkemizde, sanatlar ve zanaatların şen vızıltıları arasında Ruskin ve Morris’e inandığını söyleyen herkesin sevinçle karşılayacağı bir sükunet adası yaratmaktır.. Yine de Hoffman ve Moser, ne İngiliz Sanatlar ve Zanaatlar atölyelerinin sosyal reformcu yönleriyle, ne de Alman meslektaşlarının ucuz mobilya üretme çabalarıyla ilgiliydiler. Enerjilerini tasarımın ıslahına yoğunlaştırmışlardı. Werkstatte kısa sürede ilerici tasarımlarıyla uluslar arası üne kavuştu ve Art Deco’nun habercisi olup onu etkiledi. Özellikle Hoffmannn, tasarımlarında, kendisine “doğru açı” lakabını kazandıracak olan küpler ve dikdörtkenler kullanmaktan yanaydı. İki yıl içersinde Werkstatte, aralarında Oskar Kokoschka ve kadın giysileri tasarımları yapan genç Egon Schile’nin de bulunduğu yüzün üzerinde zanaatkârla çalıştı. Atölye 1932 yılında kapanışına değin uluslar arası lüks piyasasına mal üretmeyi sürdürecekti. Werkstatte’nin ilk siparişlerinden birisi, Brüksel’deki bir özel konut olan ve Hoffman’ın yaptığı Palais Stoclet (1905-1911) idi. Klimt, Olbrich,
Moser ve Wagner’in hepsi-etkileri devam etmekle birlikte- 1918’de öldüler.
İlk dönem Viyana’lı Sesesyoncuların
ürünlerinin çoğunun işlevselci yaklaşımı, geometrik bileşimleri ve iki
boyutlu niteliği, Bauhaus, Uluslararası Üslup ve Art Deco dahil olarak sanat,
mimarlık ve tasarım alanlarında pek çok modernist hareketi öncelemiş ve
onlara esin kaynağı olmuştu. |
|
Volutum |
İyonik sütun başlığındaki salyongoz kıvrımlı motif. Volütüm Lat. salyangoz anlamına gelir. |
|
Vücut Sanatı |
İfadenin ilk ve en önemli öğesi olarak vücudun kullanılışı, 1964 yılı sonrasında Vücut Sanatı (Body Art) olarak adlandırılan yeni bir eğilimin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Body-Art 1970’li yıllardan itibaren “Performance” sanatının içinde erimeye başlamıştır. Terim geniş kapsamlıdır, Vücut Sanatı’nın bir türü “performance”a çok yakındır ve seyirci önünde gerçekleştirilir. Diğer bir türü çeşitli tekniklerden, özellikle de fotoğraftan yararlanır ve seyirci ile sanatçı doğrudan karşılaşmaz. Vücut sanatı çalışmalarında sanatçının vücudu doğrudan ortaya konur ya da vücudun fotoğrafları çekilip seyirciye ulaştırılır ve sonuçta kavramsal sanatın seyirci üzerindeki etkisi benzeri bir etki sağlanır. Ancak burada duygusal ve ifadeci olana bir anlamda yeniden bir dönüş söz konusudur; psikolojik yönden tedirgin etme, açık ya da gizli biçimde kendini belli eder. Bu eğilimde vücudu kullanış biçiminde çoğu kez umutsuzca bir şeyler, bir duygunun en zorlu hali, son kertesi anlatılmak istenir. Amaç seyirciyi savunmaya çekildiği ilgisizlik ortamın dan kopartmaktır. Sanat yapıtı ve yaratıcısı arasında özdeşliğin bir örneği Gilbert ve Georges (Gilbert Proesch 1943-, Georges Passmor 1942-) tarafından ortaya konulmuştur. Bu sanatçıların yağlı boya resim, kitap, film, TV ve posta sanatını içeren çeşitli etkinlikleri arasında en ünlüsü onların canlı heykelleridir Şarkı söyleyen, yürüyen, yemek yiyen heykeller olarak saatlerce hareketsiz kalıp kendilerini sergileyen sanatçılar, yapıt ve yaratıcı arasında tam bir bütünleşme sağlarlar. Urs Lüthi ve Luciano Castelli ’nin, kendi çektikleri fotoğraflarının birkaç anlamlı oluşu, daha kaçamak, daha gizli bir iç süreç oluşturmaktadır. Bu sanatçılar kendi fotoğrafları aracılığıyla her insanın içinde varolan kadın-erkek karşıt anlamlı bileşeni ile oynayarak seyircinin bilinç altına sızarlar ve orada yalnızca görüntüdekilerin (fotoğraftakilerin) değil ama seyredenin de karmaşık kimliğini sorgularlar. Body-Art aynı zamanda “Happening” ve “Performance” ile de yakın ilişkidedir. Kavramın maddileştirilmesinden kurtulmak amacıyla Jan Wilson, kendisiyle seyirci arasında doğrudan kurulan ve o anda içinden geldiği gibi oluşan “sözlü iletişimler”i yaratmıştır. Böylece sanatçı tüm görülebilir evrelerden vazgeçmektedir. Buna karşın sanatçının oradaki varlığı ve fiziksel olarak rolü, iletişimin ortaya çıkmasında kaçınılmaz olmuştur. Bu tavrı ile Wilson happening’e bağlanabilir. Viyanalı sanatçılar Hermann Nitsch ve Otto Muehl’in ortak eylemleri alışılmadık sertliği ile seyirciyi psikolojik yönden adeta tokatlar. Ancak bu sanatçıların yarattığı psikodramlar, alışkanlıklar ve tekrarlardan ötürü basit gösterilere dönüşme tehlikesi içermektedir. Çünkü seyirci önceden ne olacağını bilirse kendini ona göre hazırlamakta ve istenilen tepki alınamamaktadır. Bu grubun eylemleri de bir anlamda “happening” olarak değerlendirilebilir. Buna karşın yine Viyana’lı olan Gunther Brus’un pislikle ilgili dürtüleri uyandırmaya yönelik —çoğu kez çıplak olarak gerçekleştirdiği eylemler ve Rudolf Schwarzkogler ’in hırpalanmış, zedelenmiş bir modelin vücudunu kullanarak gerçekleştirdiği çarpıcı görüntülere dayalı çalışmaları Vücut Sanatının belirgin örnekleri olarak sayılabilir. Vücut Sanatı 1964 yılından başlayarak Avrupa ve Amerika’da yaygınlık kazanmıştır. ABD’de Willoghby Sharp’ın yayımladığı Avalanche adlı dergi Bruce Nauman’ın “yüz buruşturmaları”, Larry Smith’in “koldaki uzun yara izi”ni ve özellikle Vito Acconci’niz “ısırıkları”nı yazı ve resimlerle tanıtarak Body-Art’ı gündeme getirmiştir. Fransa’da, François Pluchart Artitudes dergisinde “L’Art Corporel”in farklı anlatımlarını Michel Joumiac, Gina Pane ve Urs Lüthi gibi sanatçıların çalışmaları aracılığıyla tanımlayarak bu eğilimi kuramlaştırmıştır. François Pluchart’a göre vücut, malzeme ve anlatım aracı olarak Body-Art’ın temel’ verisi, aynı zamanda “toplumsallaştırılmış et ve ussuzluk okyanusu” olarak tanımlanmaktadır. Vücut Sanatı’nın bir diğer yönü de acı ve tehlike içermesidir. Gina Paneentim (mahrem) “aksiyon”larında “kendine kötülük eder.” Örneğin vücudunda jiletle çizikler oluşturur ve kanı sildiği pamukları sergiler. Amerikalı sanatçı Chris Burden 1971’de bir sergide yaşamını tehlikeye atarak bir arkadaşından 22’lik bir karabina ile üzerine ateş etmesini istemiştir. Chris Burden’in bu
davranışı Vücut Sanatı için simgeseldir ve Burden bu şiddet uygulamasıyla
birlikte “sınır” sorununu da gündeme getirmektedir. Bu yaşam ve ölüm
arasındaki, bilinç ve bilinçaltı arasındaki, sanat ve anti sanat arasındaki
sınırdır. 1960 Sonrası Sanat, Semra Germener, Kabalcı Yayınevi |
Yorumlar
Yorum Gönder