SANAT TERİMLERİ - S/Ş

Skroi	Helezon
Sofa	Ev ve diğer eski yapılarda odaların oraya açıldığı büyük geniş salon. Eskiden saray ve konaklarda sofaların büyüklerine divanhane denirdi.
Soğuk renkler	Mavi ve yeşil renklerdir,
Somaki	Beyaz benekli, kırmızı ya da yeşil renkte, mermere benziyen, güzel cila alan ve sütun, vazo, kaplama vb. yapmakta kullanılan sert bir taş cinsi.
Somut Sanat	Hollandalı sanatçı teorisyen, De Stijl ve Elemanterizm hareketinin kurucusu Theo Van Doesburg, Art Concret’in Nisan 1930 tarihli yazısında çıkan “Somut Sanat’ın Temeli” manifestosunda Somut Sanat’ı şöyle tanımlıyordu:  İlan ediyoruz ki: 1) Sanat evrenseldir. 2) Sanat eseri, uygulanmadan önce zihin tarafından tamamen üstüne düşünülerek kavranmış olmalı ve öyle oluşturulmalıdır. Doğanın formel özelliklerinden, bedensel zevklerden ya da duygusallıktan başka hiçbir şeyi içermemelidir. Bir lirizmi, dramatizmi, sembolizmi, vb. dışlamaktan yanayız. 3) Resim bütünüyle saf plastik öğelerden, yani düzlemler ve renklerden kurulmalıdır. Resimsel bir öğenin “kendisi”nden başka bir önemi yoktur ve bu yüzden resmin “kendisi”nden başka anlamı olmamalıdır. 4)Resmin- ve öğelerinin- kuruluşu basit ve görsel açıdan denetlenebilir olmalıdır. 5) Teknik mekanik, yani kesin, anti izlenimci olmalıdır 6) Mutlak berraklık için çaba harcanmalıdır. Manifestoda ana hatlarıyla konduğu üzere soyut sanat anlayışı, 1930’lardan 1950’lere kadar çalışmalarını “Somut” olarak isimlendiren çeşitli sanatçıların ana çıkış noktasıydı. Manifesto, Somut Sanat’ı geniş bir yelpazedeki yeni figüratif üsluplardan, soyut sanatın Vasily Kandisky’nin anlatımcı soyutlaması ve doğadan soyutlanmış eserler, ya da soyutlanmış doğa gibi belli formlardan başarıyla ayırmaktaydı. Somut Sanat’ta duygusal milliyetçi ya da romantik hiçbir öğeye yer yoktu. Kökleri Süprematizm, Konstrüktivizm, De Stijl ve Van Doesburg’un elementerizminde yatarken, amacı evrensel düzeyde berrak, sürrelistlerin iddia ettiği gibi irrasyonel zihnin değil, illüzyonizmden ya da sembolizmden kurtulmuş bir sanatçının bilinçli, rasyonel zihnin in ürünlerini ortaya koymaktı. Sanat, tinsel ya da siyasal fikirlerin aracı olmaktan ziyade kendisi için bir varlık olacaktı. Pratikte bu terim hem resim hem de heykeldeki geometrik soyutlamacılıkta eşanlamlıydı. Sanat eserlerinde gerçek malzemelerle gerçek mekân ızgaralara geometrik şekillere ve düz yüzeylere duyulan sevgi vurgulanıyordu. Sanatçıların esin kaynaklarıysa genellikle bilimsel kavramlar ya da matematik formülleriydi. Somut sanat, Van Doesburg’un 1931’de ölümüne rağmen önemli bir ivme kazandı. Birincisi onu Soyutlama-Yaratma grubu destekledi; 1936’da dağılışına kadar da İsviçre’li sanatçı ve mimar, eski Bauhaus öğrencilerinden Max Bill (1908-1994) tarafından geliştirildi.  1930’lu yıllarda geometrik bakımdan soyut üsluplarla çalışan sanatçılar arasında Fransız Jean Gorin (1899-1981), Jean Hélion (1904-1987) ve Auguste Herbin (1882-1960), İtalyan Alberto Magnelli (1888-1971), Hollandalı César Domela (1900-1992), İngiliz Ben Nicholson (1894-1982) ve Barbara Hepworth (1903- 1975) Amerikalı Ilya Bolotowsky (1907-1981) ve Ad Reinhardt (1913-1967) ile Rus Anton Pevsner (1886-1962) ve Naum Gabo (1890- 1977) bulunuyordu. 2.Dünya savaşı’nın ardından somut sanatın en önemli merkezi Paris’ti. 1944’de Denise René somut sanat, Kinetik Sanat ve Op Art’ı desteklemek üzere kendi galerisini açtı. Ertesi yıl Nelly Van Doesburg’un (Theo’nun dul karısı) yardımıyla toparlanan “Somut Sanat” sergisi Paris’te galeri René Drouin’de yapılırken, 1946’da geometrik sergilere yer açacak olan Salon des Réalités Nouvelles kuruldu. Somut sanat Arjantin, Brezilya, İtalya ve İsveç’te oturan gruplarla uluslararası taraftarlar toplamaya 1940’ların sonlarıyla 1950’lerde de devam etti. Geometrik soyutlamanın başka yerlerdeki uygulayıcıları arasında da İngiltere Mary Martin (1907-1969) Kenneth Martin (l9O5-I984) Ve Victor Pasmore (1908- 1998), ABD’deyse José de Rivera (1904-1985) ve Kenneth Snelson (1927 -) gibi heykeltıraşlar bulunmaktaydı. Soyut sanatla ilgili savaş sonrası tartışmalar soğuk (geometrik) ve sıcak (jestle) soyutlamanın göreli faydaları üzerinde yoğunlaşmıştı; 1950’lerde Soyut Ekspresyonizm ve İnformel Sanat biçiminde “sıcak” soyutlama eğilimi hakimdi. Somut Sanat yine kendini anaakıma karşı olarak tanımlamıştı; yeni ‘Varoluşsal’ madde ve hareket anlayışının karşısında ütopyacı geometrik soyutlamanın mirasını savunuyordu. Bu anlamıyla serinkanlı, gayrişahsi ve titiz bir yerdeydi. Yeni bir somut sanatçılar kuşağı bu konumdan çıktı ve nihayetinde Geç Resimsel Soyutlama, Minimalizm ve Op Art’a varacak olan çalışmalarında formlarını ve imanlarını genişletmeye devam ettiler. Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Son cemaat yeri	Namaza geç kalanlar için camilerin dışında, giriş kapısı önündeki avludan yüksek ve revaklı namaz kılma yeri.
Sosyal Gerçekçilik	1930’ ların iki belirleyici olayı olan Büyük Buhran ve Avrupa’da faşizmin yükselişi birçok Amerikan sanatçısını soyutlatmadan uzaklaştırıp gerçekçi resim üsluplarına yöneltmişti. Bölgecilere (Amerikan Sahnesi) göre bunun anlamı, Amerika’nın tarımsal geçmişine dair idealize edilmiş, genellikle şovenistçe bir bakışın öne çıkarılmasıydı. Yine de sosyal gerçekçiler toplumsal düzeyde daha bilinçli bir sanata ihtiyaç olduğu kanısındaydılar. Genellikle “kent gerçekçileri” diye anılan ressamlar -Ben Shahn (1898-l969), Reginald Marsh (1898-1954) Moses (l899-l974) Raphael Soyer (1899-1987), William Gropper (1897-1977) ve Isabel Bishop (l902-1988) dönemin siyasal ve ekonomik trajedilerinin insani maliyetini belgeliyorlardı.  İşledikleri temalar kendilerini iki savaş arası Amerika‘nın en kalıcı görüntülenin bir kısmını çekerek röportaj ile keskin toplumsal yorumların aynı karakteristik karışımlarını sergileyen fotoğrafçılar  Dorothea Lange (l895-1965) Walker Evans (I903-1975) ve Margaret BourkeWhite’ a (1904-1971) bağlamıştı. Shahn  bir ressam olduğu kadar fotoğrafçıydı. Meslektaşlarının Çoğu gibi büyük adaletsizliklerin kurbanlarını resmediyordu. 1930’ ‘ların ilk yıllarında, Amerika’daki yabancı düşmanlığının kurbanları olduğuna inanılan İtalyan göçmenler Nicolo Saco ve Bartolemeo Vanzetti’nin yargılanması, mahkumiyetleri ve idam edilmelerini gösteren resimleriyle ün kazanmıştı. Shahn, 1930’ların başka sanatçıları ve fotoğrafçılarıyla birlikte, federal yardım başvurusunda bulunmak amacıyla kırsal yoksulluğu kayıtlara geçiren Farm Securty Admistration adına çalışmaktaydı. Sosyal gerçekçi ressamların birçoğu Marksist ilkelere bağlıydı, fakat Moskova’daki göstermelik yargılamaların (l936- l937) ve l939’da Hitler’le Stalin’in Saldırmazlık Paktı imzalamalarının ardından komünizmden hayal kınklığına uğramışlardı. Benzer konuları anlatmanın yanı sıra sosyal gerçekçilerin sert yaklaşımları ve hayatın çetin yönlerine bakan gerçekçilikleri, onların çalışmalarını Sovvet Sosyalist Gerçekçiliği’nin heroik köylülerinden ayırıyordu. Ayrıca Almanyadaki George Grosz ve Otto Dix gibi çağdaşlarının eserleriyle de benzer kıyaslamalara gidilebilirdi. Sosyal gerçekçilerın ilham kaynağı Aschan Okulu ile Meksikalı duvar resimcilerinin çalışmalarıydı. Hepsi de ABD’de önemli duvar resimleri yapan Diego Rivera (1886-1957) José Clemente Orozco (1883-1949) ve David Alfaro Squeiros (1896-1974), toplumsal içerikle donatılan popüler bir figüratif sanat örneği oluşturmaktaydılar. 1940’ların başlarına gelindiğindeyse eleştirmenlerin ve halkın dikkati artık yeni sanat formlarına  özellikle Soyut Ekspresyonizme çevrilmiş durumdaydı. Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Sosyalist gerçekçilik	Sosyalist Gerçekçilik, 1934’te Moskova’da yapılan Birinci Bütün Sovyet Yazarları Kongresi’nde Sovyetler Birliği’nin resmi Sanatsal üslubu olarak ilan edilmişti. Bunu, sosyalist gerçekçiliğin Sovyetler Birliği’nde kabul edilebilir tek sanat türü olduğunu bildiren başka sanatlar için benzer kongreler takip etti. Böyle bir karar, 1920’lerden beri devrime en iyi hangi sanat türünün hizmet edeceği konusunda figüratif sanatı destekleyenler ile soyut sanatın destekçileri arasında yürütülen tartışmaya da son verecek, Sovyetler Birliği’ndeki “modern” hareketi fiilen nihayete erdirecekti. 1934’ten itibaren bütün sanatçılar devletin denetimindeki Sovyet Sanatçıları Birliği’ne katılmak ve kabul edilen çerçevede eserler vermek zorundaydılar. Sosyalist Gerçekçilik’in üç yönlendirici ilkesi parti sadakati, doğru ideolojinin sunulması ve anlaşılabilirlikti. Sanatsal değeri belirleyen, bir eserin sosyalizmin inşasına ne derecede katkıda bulunduğuydu; böyle eserler yasaklanamazdı. Tercih edilen üslup da, kitlelerce daha kolay anlaşılabilen gerçekçilikti, tabi bu da eleştirel gerçekçilikten ziyade, ilham verici ve eğitsel bir gerçekçilikti.  Sosyalist gerçekçilikte amaç, devleti kutsayıp Sovyetlerce inşa edilmekte olan yeni sınıfsız toplumun üstünlüğünü vurgulamaktı. Bu iki konu ve bunların sanatlarda sunuluşu dikkatle izleniyordu. Devletin onayladığı resimler tipik biçimde çalışan ya da spor yapan erkeklerle kadınları, siyasal toplantıları, siyasal önderleri ve Sovyet  teknolojisinin başarılarını tasvir ediyordu ve bu eserlerin hepsi de natüralistik, idealize edici, bir tarzda, insanları genç, kaslı, ilerici, sınıfsız bir toplumun mutlu üyeleri, önderleri de kahraman olarak göstererek yapılmaktaydı. Sosyalist gerçekçi eserler genellikle devasa ölçeklerde tasarlanıp, kahramanca bir iyimserlik havası yayıyorlardı. Sosyalist gerçekçi eserler genellikle devasa ölçeklerde tasarlanıp, kahramanca bir iyimserlik havası yayıyorklardı. Sosyalist gerçekçi sanatçıların önde gelenleri Isaak Brodsky (1884-1939), Alexandre Deineka (1899-1969), Alexandre Gerasimov (1881-1963), Sergei Gerasimov (1885-1964), Alexandre Laktionov (1910-1972) Boris Vladimirsky(1878-1950) ve Vera Mukhina (1889-1953) gibi isimlerdi. 1930’ların ortalarında sosyalist gerçekçi resimlerin en popüler konuları, Stalin’in beş yıllık planlarının idealize edilmiş sonuçlarını sunan kolektif çiftlikler ve sanayileşmemiş şehirlerdi. 1930’ların sonlarında, ilk yoğun tasfiyeler döneminin başarıyla tamamlanmasıyla birlikte büyüyen “kişilik kültü” nü yansıtacak şekilde Stalin portreleri de yaygınlaştı. Stalin’in gözde ressamlarından Alexandre Gerasimov, 1938’deki Sanatçılar Birliği’ndeki konuşmasında bunu açık bir şekilde ortaya koymuştu. Halk düşmanlarının, Troçkist-Buharinci güruhunun, sanat cephesinde aktif olup Sovyet sanatındaki gelişmeleri engellemek ve durdurmak için her yola başvuran  faşlist ajanlarının maskesi Sovyet gizli servislerimizce düşürüldü ve nötralize edildi. 2.Dünya Savaşı sonunda, 1934’ten beri Stalin’in kültürel alandaki sözcülüğünü yapan Andrei Jdanov (1896-1948), Komünist Partisi Merkez Komitesi’nin 1946’da benimsediği ve daha da kısıtlayıcı bir dizi karar almıştı. Jdanov bu kararlarla, özellikle Rus milliyetçisi bir sanatı desteklemekte, Batı’dan gelenler başta olmak üzere bütün yabancı etkileri yasaklamakta ve hükümetin sanatları daha sıkı denetleme çağrısında bulunmaktaydı.  1946-48 yılları arasında Jdanov, “ideolojiyi görmezlikten gelmek ve Batı etkisinin yıkıcı etkilerini taşımak”tan suçlu saydığı bütün yazarlar, müzisyenler, sanatçılar, entelektüeller ve bilimcileri tasfiye etti. Stalin’in 1953’teki ölümüyle bazı kısıtlamalar kaldırıldığı halde sosyalist gerçekçilik, Sovyetler Birliği’nin has üslubu olarak kalacak ve Mihail Gorbaçov’un 1980’lerin ortasındaki glasnost (açıklık) politikasına kadar da uyduları etkinliğini gösterecekti. 1937’deki birinci Sovyet Mimarlar Birliği Genel Kongresi, üyelerini sosyalist gerçekçi ilkeleri mimarlık alanına uygulamaya çağırmıştı. En yeni inşaat teknikleri kullanılıp posası çıkmış burjuva geçmişinin geleneklerinden kurtularak her bina tipine uygun, yerel ihtiyaçlara dayalı yapılar tasarlamalıydı. Ortaya çıkan sonuçların da milliyetçiliğe uygun ve anıtsal olması gerekiyordu. Moskova metro sitemi, savaşın patlayışıyla bütün diğer çalışmalar durdurulduğunda bile inşaatı sürdürülen, son derece önemli bir örnekti. Modern Çağda Sanat,  Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Soyut Dışavurumculuk	Soyut Dışavurumculuk (Soyut Ekspresyonizm) Soyut Ekspresyonizm'in öncüleri, birbirleriyle karşılıklı ilişkileri olan kimselerdi. Bunlardan biri olan Tobey, Amerika'nın batı kıyılarındaki Seattle'da yaşamış ve yapıtlarını bu kentte vermişti; ancak onun tüm çalışmaları New York'ta da biliniyordu. Söz konusu öncülerin diğerleri New York'luydu. Bunların hiçbiri genç değildi: soyut Ekspresyonizm'in en önemli yılı olan 1948'de ortalama yaşları kırk'ın üzerindeydi: Tobey 58, Rothko 45, de Kooning ve Still 44, Gorky ve Newman 43 (Gorky aynı yıl intihar etti), Kline 38, Pollock ve Motherwell 35 yaşındaydılar. Gorky, de Kooning ve Rothko birer göçmendi; de Kooning ülkeye öğrenim görmüş bir ressam olarak, yirmi yaşlarındayken gelmişti. Diğer ikisi ise daha küçük yaşta Amerika'ya göç etmişlerdi. Amerika'nın yerlileri olanlardan Tobey ve Motherwell, kozmopolit kimselerdi. Motherwell, Fransız şiirini ve estetiğini çok iyi bilen bir sanatçıydı. Önceleri Bahâî mezhebine mensup olan Tobey, 1920'ler ve 1930'larda bir süre Avrupa'da yaşamış, Çin'e ve Japonya'ya da giderek, Uzakdoğudaki bir Zen manastırında bir ay kalmıştır. Jackson Pollock, boyaları damlalar halinde akıtarak, bir önceki yıl yaptığı resimlerini, Ocak 1948'de ilk kez sergiledi. De Kooning'in sonradan söylediği gibi bu resimlerle Pollock adeta "buzları eritmişti", ve resimlerdeki simgelerle bunları ortaya çıkaran resim yapma eylemi, bu akımın dışında kalan ressamların yeni sanatı anlamalarına yol açmıştı. Bunlar, ressamın yere serilen geniş tuvaller üzerine bir teneke kutudan ya da bir ölçekten boyayı damlatarak, dökerek yaptığı resimlerdi. Tuval üzerindeki izler, ona çeşitli açılardan yaklaşan, kolunu çeşitli yönlerde sallayarak, elini tuval yüzeyinde dolaştırarak boyayı saçan ressamın hareketlerini kaydetmiş oluyordu. Beyin, ruh, göz ve el; boya ve resim yapılan yüzey birbirleriyle adeta candan bir kaynaşma halindeydi. Resim, doğrudan doğruya ya da simgesel bir biçimde `temsil edilen şey' olmaktan çıkmış; ressamın hareketlerinin izlerini taşıyan, onun anlatmak istediklerini boyanın `izleri'yle ortaya koyan ve bir zaman süreci içinde onun tüm hareketlerinin aynı andaki `hareketsizliği'ni veren bir alan olmuştu. Dünyanın her yerindeki eleştirmenler, bu  sanatı sarsıcı olarak nitelediler. Onların bu tutumları daha sonra modern sanatı tapma derecesinde yüceltmeleri kadar tuhaftır. Haber patlar patlamaz pek çok genç ressam, bu öncü sanatla ilişki kurdu ve boyayı yabanıl yöntemlerle kullanarak, duygularını bireysel olarak ifade etme yollarını aradılar. Pollock ve de Kooning, Soyut Ekspresyonizm’in ‘Action Painting’ (Eylem, aksiyon, hareket resmi) adı verilen kanadının öncüleri olarak kabul edilir. Genel ilgiyi toplayan da budur. Diğer ressamlar çok geçmeden bu sanatçılara uydular. De Kooning’in bir arkadaşı olan Franz Kime, bir yıl içerisinde gerçekçi resimlerden Soyut Ekspresyonist resimlere, dönüş yaptı. Siyah boya kullanarak kâğıt üzerine küçük fırçayla yapılan ve zaman zaman biraz Doğulu karakter taşıyan resimler; aynı şeyin daha büyük tuvaller üzerinde ve badana fırçalarının kullanılarak da yapılabileceğini düşündürdü. Böyle resimlerin etkisi son derece güçlü olabiliyordu: İdeografik bir simge ifade eden çarpıcı bir görünümleri vardı ve aynen bir Pollock resmi gibi, bunları da ‘gözle görünür hale gelmiş bir eylem’ olarak okumak mümkündü. Büyük fırça izlerini birer birer izleyerek, seyirci bu eylemi paylaşıyor ve onun enerjisini tadabiliyordu. Soyut Ekspresyonizm akımı, ortaya çıktığında henüz öğrenci olan genç ressam Sam Francis, büyük tualleri baştanbaşa kateden ve açık renk boya sürülmüş bir fırçanın hızla hareket etmesiyle meydana getirilen boyalı şeritlerden oluşan yeni bir formül buldu. Olasılıkla New York kentinden uzakta bulunması nedeniyle —Francis, California’dan ayrılmış ve 1950’den sonra da çalışmalarını Paris’te sürdürmüştür— tipik Soyut Ekspresyonizm’ in huzursuz ve çoğu kez de acıklı olan özelliklerinden kurtulmuştur. Meslektaşlarının çoğu gibi, resimde hakiki ifadeyi verebilme arayışının onu tekrarlamalara götürmesinin önüne geçmemiştir. Ancak, bizde korkuyla karışık saygı uyandırması beklenen yapıtlara göre, daha neşeli ve çekici olan bu üslup karşısında, yukarıda sözü edilen sorun daha az önem taşımaktadır. Üslup sorunu hem yetenek, hem de başarıyla ilgilidir. Esastan değişiklikler getiren her yeni akım gibi, Soyut Ekspresyonizmin de, öncü bir eğilim olarak eskinin savunulmasına karşı kazandığı başarı büyük bir zaferdir. Bu zafer aynı zamanda en yüksek düzeyde modern sanatın Avrupa'da gerçekleştirilebileceğine dair, Amerikalıların eskiden beri besledikleri ön yargıyı da yıkmıştır. Sanatlarına seçkin ve unutulmaz kişiliklerini yansıtan ressamlarca savunulması ve yapılan işin açık bir kuram ya da programı olması da bu akıma katkıda bulunan etkenlerdir. Yapıtlarındaki dramatik değişmelere bakarak, bir ressamı izlemek için akıma son derece güven duyan ve sadık kalan bir kamuoyuna gerek vardır. Üslup oldukça dolaysız bir biçimde ressamın kişiliğiyle tanındığı için, esasta oluşan değişimler izleyiciye aldatmacılık ya da en azından bile bile yapılmış bir kandırma gibi gelebilir. Soyut Ekspresyonizmi destekleyen eleştirmenler, bu akımın amacını başarılı bir şekilde şu yalın açıklamayla çevreye aşılamışlardır: `Modern sanatı kısıtlayabilecek bütün geleneklerden kaçınarak kişinin en derin ve en umursamaz bir biçimde kendini ifade edebilmesi ve bunu sağlamak için gerekirse ressamın bütün bedeni ve gücüyle bu sürece katılabilmesi'. Kamuoyu, Soyut Ekspresyonizm etiketini taşıyan sanat anlayışının bu açıklamaya uymasını istiyordu. Bu durum yalnız ticari bir anlam taşımakla kalmıyor, toplumu kendisiyle birlikte sürükleme olanağı da yaratıyor ve böylece-özellikle sanatsal üslubun şu ya da bu yoldan anlaşılması zor olduğu durumlarda daha büyük değer kazanıyordu. Ancak sanatçılar daha önce yaptıklarından farklı şeyler yapmak, şu veya bu nedenle girdikleri gruptan ayrılmak, özellikle yapıtlarına yüklenen basmakalıp açıklamalardan arınmak eğilimindedirler.  Norbert Lyonton , Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi.
Soyut sanat	Abstrak sanat da denilmektedir. Doğa görüntülerine bağlı olmaya sanat. 20. y.y.’ın resim ve heykel anlayışında yeni bir dünya görüşüdür. Soyut sanat, eşya ve canlıların görünüşlerinden faydalanmayı reddedip, resimde renk, çizgi ve düzlemleri düzenleyerek bunlarla heyecan verici kompozisyonlara ulaşmayı amaç edinir. Kandinsky’e göre müzik kompozitörü nasıl ses birimleri olan notaları kompoze ediyor ve soyut bir anlamda heyecanını anlatabiliyorsa. resim de renk lekeleri, siyah beyaz tonları ve boya maddesinin görünüş olanları ile heyecan verici anlatımlara ulaşabilir. Yüzey, çizgi ve renk ile bu anlayış konstrüktivizm’i de ortaya çıkarmıştır. Soyut sanat’ilk ortaya atan 1910 yılında Kandinsky’dir. Abstrak sanat fikri ilk olarak 19 y.y.’ın ilk yarısında Romantik devirde ortaya atılmıştır. İlk abstrak heykelde Archipenko tarafından yapılmıştır. Bugün bu alanlarda yapılan çeşitli açıklamalarla abstrak sanat ile non-figüratif sanatı birbirinden ayırmak surumu ortaya çıkmıştır. Abstrak sanat, sonuç bakımından soyut görünüşlü olmakla beraber, başlangıçta sanatçı bir doğa esini ile ya da niyeti ile başlayabilir. Yani resmin başlangıcı doğadan, sonu ise doğadan tamamen uzaklaşmıştır. Halbuki non-figüratifte, başlangıçtan itibaren doğaya bağlı olmadan bir çalışma söz konusudur. [ (M. Seuphor. L’art Abstrait, 1949; A. Herbin, L’Art Non-Figuratif, Non objectif, 1949; W. Haftmann, Malerei im XX. Jahrhundert, 1954.]
Söve (söğe)	Duvarlardaki pencere ve kapı boşluklarının iç yanlarına oturtulan, kapı ve Pencere kanatlarının takıldığı çerçeve. Kapı ya da pencere kasası.
Söve pervazı	Sövenin duvar kısmına dönen kısmı. Kapı ve pencere boşluğunun duvar sathındaki çerçevesi. Bir kapı ya da pencereyi dıştan kuşatan pervaz.
Speos	Eski Mısırlılarda kayalar içine oyularak yapılan tapınaklara denir.
Stalaktit	(karnas, mukarnas).
Statik	Kuvvetlerin dengesi ile ilgili kanunların bilim 1. Sanat eserinde kuvvetlerin dengesi ile yapılmış eserlere statik eser denir.
Stil	sözcüğünden alınan bu stil sözcüğü eskiden dil için kullanılırdı. İlk alarak 18. yüzyılda güzel sanatlar için kullanılmıştır. Stilin esas olarak iki anlamı vardır. 1— Sanatçının eserlerindeki müşterek anlatım tarzı. 2— Devirlerin bütün sanat eserlerinde bulunan ortak unsurları ve anlatım tarzı. Yani üslup anlamında dilimizde kullandığımız stil kişisel üslup ile çağ üslubu olarak yukarıda açıkladığımız gibi iki kısma ayrılır.
Stilizasyon	( üsluplaştırma).
Stilize	Karakteri kaybolmadan basitleştirilmiş tezyini ve şematik hale sokulmuş biçim ya da motif. Bu sözcük ayrıca “Üslüplaştırılmış” anlamına gelir.
Stüko	Tutkalla karıştırılmış alçı ve mermer tozundan mürekkep, mermere benzeyen karışım. Ustuka da denir. Yalancı mermer, yani taklit mermer yapmak için kullanılır. Stüko duvar kaplamaların ile duvar ve tavan tezyinatında kullanılır.
Stupa	Hindistan ve güney doğu Asya ülkelerindeki bir tapınak çeşidi. Künbet biçiminde olup zamanla çok çeşitli formlar almıştır. İçinde Buda’ya ait eşya saklanır. Tapınma stupanın etrafında olur. Stupalar zamanla gelişmiş ve yükseldikçe incelen kuleler haline gelmiştir, Güney Doğu Asya sanatının bu mimar örneklerinde biz barok üslubunun bütün özelliklerini görmekteyiz. Bu eserleri Avrupa’nın Gotik kiliseleri ile karşılaştırmak gerekir.
Su	Şerit halinde kenar süslemesi, tezyinatı.
Suluboya	Şeffaf renkli bir resim boyası olup su ile karıştırılarak fırça ile kağıt üzerine çalışılır. Suluboya kağıdı, pergament “parşömen kağıdı”dır. İlk olarak M.Ö. 2. binde Mısır’ı “Ölülere ait kitaplarında suluboya resimler görülüyor. Ortaçağ din kitaplarındaki minyatürler de suluboya olarak yapılırdı. İlk suluboya manzara resim 15. y.y.’da Dürer’indir. Ondan sonra Avrupa resminde 18. y.y.’da İngiltere’de Gitrin ve Turner olarak üstatça eserler yapmışlardır. 19. y.y.’dan bu yana s. gittikçe resim alanında önemli yer almıştır. Suluboya yapımında arap zamkı, gliserin, kitre, nöbet şekeri ile suda karışan boyalar kullanılır.
Sunak	Kurban taşı ya da kurbongah da denir. Eskide putperest üzerinde ilâhlara adadıkları kurbanları kestikleri taş.
Sundurma	Daha çok kapıları önüne eklenen ve genel anlamı bakımından kapı revakına benzeyen direkli, üç yanı açık, üstü meyilli saçakları ileri doğru çıkıntılı olan kısım. (çatı).
Sundurma çatı	Yalnız tek bir tarafa eğilimi olan çatı biçim
Sun’i mermer	(stüko )
Sur	Eskiden şehirlerin, düşman hücumlarında korunması için etraflarına yapılan yüksek duvarlara denir.
Sülüs	Nesih’e benzeyen fakat kendine mahsus oran ve biçimleri olan, kalınca yazıya denir.
Süprematizm	Süprematizm, Rus ressam Kasimir Malevich’in (1878-1935) 1913 ile 1915 yılları arasında tasarladığı bir saf geometrik soyutlama sanatıydı. Malevich önceden neo-ilkel ve kübofütürist üslüplarla çalışmış ve Mikhail Larionov’la Natalia Goncharova’nın etrafındaki çevrede yer almıştı. Fakat 1913’te yeni bir radikal konuma geçti. Daha sonra açıklayacağı üzere: “1913’te sanatı temsili dünyanın safrasından kurtarmak için umutsuzca çaba harcarken, kare şekline sığındım.” Ne doğada ne de geleneksel resimde rastlanabilen geometrik şekiller, özellikle kare, Malevich’in gözünde görünümler dünyasından daha büyük bir dünyanın üstünlüğünü simgelemekteydi. Malevich bir Hıristiyan mistiğiydi ve yurttaşı Vasily Kandinsky gibi sanatın yapılması ve alımlanmasının, siyasal, faydacı ya da toplumsal amaçlarla ilgili düşüncelerden kurtulmuş, bağımsız bir tinsel faaliyet olduğuna inanıyordu; bu mistik ‘his’, ya da ‘seziş’ (insani duygulara karşıt olarak) en iyi, resmin temel bileşenleriyle -saflaşmış form ve renk- yansıtılabilirdi. Süprematizm çok geçmeden devrim öncesi Rusya’da geometrik soyutlamaya dayalı iki radikal sanat hareketinden biri olarak ortaya çıktı. Diğer hareketse, Malevich’in doğrudan karşısında yer alıp, sanatın bir toplumsal amaca hizmet etmesi gerektiğine inanan Vladimir Tatlin’in başını çektiği Konstrüktivizm’di. İki grup arasındaki ideolojik ayrılık güçlü iradeli iki lider arasında sıkı bir rekabet doğurmuştu ve Aralık 1915’te St. Petersburg’da yapılan “Son Fütürist Resimler Sergisi: 0-10” başlıklı bir ortak sergide fiilen yumruk yumruğa kavgaya dönüştü. Bunun sonucunda iki grubun çalışmaları ayrı odalarda gösterilecekti. 14 sanatçının l50’yi aşkın eserinin gösterildiği sergi zaferle sonuçlandı. Süprematist resmin, Malevich’in süprematizmi açıklayıp onun yazarı olduğunu iddia ettiği “Kübizm ve Fütürizmden Süprematizme: Resimde Yeni Gerçekçilik” kitapçığı dahil olarak manifestolar ve broşürler eşliğinde halkın önüne ilk çıkışıydı bu. Ünlü Black Square (1915 civarı) çok ciddi eleştirel tartışmalara konu olmuştu. Malevich kendi manifestosunda siyah kareyi ‘formun sıfırı’, beyaz fonu ‘bu hissin arkasındaki boşluk’ olarak nitelemişti ve onu kendi amentüsünün bağlamına yerleştiriyor: Ancak resimlerde doğadan parçalar, madonnalar ve utanmasız çıplak kadınlar görme alışkanlığı kaybolduğunda saf- resim kompozisyonuna ulaşabilirdi.  Sanat kendi ilan ettiği yaratının sonuna, doğanın formlarının egemenliğine doğru ilerliyor. Kuşağının diğer sanatçıları gibi Malevich de sanatın seslerdeki duyguları, bilimsel başarıların ruhunu ve kendisinin “sonsuzluğu duymak” dediği şeyi ifade etme gücüne inanmaktaydı. Siyah, beyaz, kırmızı, yeşil ve mavi renklerle yaptığı ilk basit geometrik şekilli eserlerinden sonra, tualin önünde uçar görünen öğeler gibi bir uzam ve hareket yanılsaması yaratmak amacıyla daha karmaşık şekillere ve daha geniş bir yelpazedeki renklerle gölgelere yönelmişti. Bu, özellikle dönemin bazı resimlerinin başlıklarına da yansıyordu: Suprematist composition:  Airplane Fiying (1914-1915), Suprematjst composition expressing the feeling of wireless telegraphy (1915) ve Suprematist composition conveying the feeling of a mystic ‘wave’from ouler space (1917). Malevich’in bilinçaltına doğrudan hitap edebilecek bir resimsel dil arayışı 1917-1918 tarihli White on White serisinde doruğuna çıkmıştı. Beyaz karelerden oluşan ve beyaz bir fona hafifçe yedirilmiş bu son derece indirgemeci seriyi şu açıklamayla tanıtmıştı: “Renk sınırlarının mavi gölgesini yıkıp beyaza çıktım. Arkamda pilot yoldaşlar beyazlık içinde yüzüyorlar. Böylece bir süprematizm semaforu kurdum. Yüzün!” White on White resimleri süprematistler ile konstrüktivistler arasındaki uzlaşmazlık bağlamında da izlenebilir. Süprematizm kendisine pek çok takipçi bulmuştu: Luibov Papova (1889-1924), Olga Rozanova (1886-1918), Nadezhda Udabovova (1886-1961), Ivan Puni (1894-1956), Kseniya Bogodavaskaya (1882-1972). 1917 Ekim Devrimi’nin ardından Malevich sanatın faydalı bir amaca hizmet etmesi gerektiği fikrine karşı koymasına rağmen, süprematizm gelişip serpildi. 1918’de şöyle bir haber okunuyordu: “Süprematizm Moskova’nın her tarafında boy attı. Tabelalar, sergiler, kafeler, her şey süprematist. Süprematizmin ayaklarını yere sağlam bastığı rahatlıkla iddia edilebilir”. Avangard sanatçıların çoğu devrimi bütün kalpleriyle destelemişlerdi:yeni rejim de bir süre deneysel sanata kucak açtı. 1919’da Malevich’in  White on  White serisi, çeşitli eğilimlerin  toplandığı büyük bir gösteri olan ve temsil olmayan sanatı  Sovyet sanatı olarak ilan eden “Onuncu Devlet  Sergisi, Soyut Yaratı ve Süprematizm” sergisinde yer aldı.  Süprematizmin  ulaştığı en yüksek nokta bu olacaktı. Malevich Vitebsk’e taşınınca bütün vaktini öğretmeye yazmaya ve (fütüristik  evler ve şehirler için modeller çıkararak)  mimarlığa hasretmeye başladı. Orada Marc Chagall’ı Vitebsk sanat okulunun müdürlüğünden kovdurdu ve Ilya Chasnik(1902-l929), Vera Eermolaeva (1893-1938). El Lissitzky(1890-l947), Nikolai Suetin (1897-1954)ve Lev Yadin (l9O3-194l), de dahil olduğu Unovis (Yeni Sanatın Savunucuları) grubunu kurdu. Bu grup süprematist tasarımları porselen, mücevherat, tekstil ve -1920’de Devrim’in 3. Yıldönümü adına şehrin bütün duvarlarına uygulayacaktı. Malevich’in bina ve şehir çizimleriyle modelleri işlevselliği ya da pratikliği düşünülerek değil, projenin özünü, yani fikrini yakalayan soyutIamalar oIarak tasarlanmıştı. Sanatçılar faydacı sanata endüstriyel tasarıma yönelirken onun ‘saf sanatta ısrar etmesi artık fazla bir karşılık bulmuyordu. Devletin soyut deneysel Sanata destek verme dönemi l92O’lerin sonunda nihayete ererken, süprematizm yerini önce konstrüktivizme sonra Sosyalist Gerçekçilik’e kaptırdı. Kendisi 1935’te ölümüne kadar Sovyetler Birliği’nde kalmakla birlikte kişisel ününü kaybetmişti. Ancak o sırada Malevich’in fikirleriyle tasarımları çoktan Orta ve Batı Avrupa’ya ulaşmış durumdaydı. 1927’de Polonya ve Almanya’da onun eserlerinden oluşturulan önemli bir retrospektif sergi ve aynı yıl Bauhaus,tarafından denemelerinden bir derlemenin (The WorId of Non Objectivity) yayınlanması sayesinde fikirleri iyice bilinir oldu. Süprematizm yalnızca Avrupa konstrüktivizminin gelişmesini değil, Bauhaus’un tasarım eğitimini, mimaride Uluslararası Üslup’u ve l960’Iarın Minimalist sanatını da etkileyerek başka akımlar için bir çıkış noktası haline gelmişti. Modern Çağda Sanat,  Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Süpürgelik	Oda duvarlarının döşemeyle çepeçevre birleşen kısımlarında ve duvarın yüzeyinı bir sontip kadar aşan, 10—15 cm. yüksekliğindeki çıkıntılı, şerit halindeki kısım. Süpürgelik tahtadan, çimento harçtan ve mermerden yapılır.
Sürrealizm	Birinci savaşının ertesinde Fransa'da ortaya çıkan bir şiir ve sanat hareketi olan gerçeküstücülük, düzenin ve ortak kabullerin karşısına neşeli bir özgürlük anlayışı, hatta bir isyan ruhu çıkarır ve rüyadan, arzudan ve içgüdüden doğan yaratıcı gücü olabildiğince serbest bırakır. Psikanaliz bilgisi ve 1910-1920 yıllarının metafizik İtalyan resminin öncüsü Giorgio de Chirico'nun kafa karıştırıcı sanatı, 1924'den itibaren, Breton'un çevresinde gerçeküstücü resmi geliştiren mayalar olacaklardır. Max Ernst gibi dadacılar, Parisli gerçeküstücü grup tarafından billurlaştırılan yeni eğilime bütün deneyimlerini sunacaklardır Axis Gerçeküstücülüğün tarihsel macerası, komünizminkine koşuttur: komünün düşlenen anısı ve sanat ve şiir alanında buna eşlik etmiş olan dipten gelen dalgalar ( Rimbaud, Lautreamont) ile Leninizm, çok geçmeden de Troçkizm arasında kalan Andre Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, Rene Clever, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Peret, Francis Picabia, Philippe Soupault ve Tristan Tzara, Rimbaud'nun şu buyruğunu kabullenerek yeni anlayışın olabilirliklerini yaratacaklardır: kesinlikle modern olmak gerekmektedir. Gerçeküstücülük ne yeni veya daha kolay bir ifade aracı, ne de bir şiir metafiziğidir. Ruhu ve ona benzeyen herşeyi toptan özgürleştirmenin yoludur. Yazın ve sanatı kabul ya da yadsıma tartışmasından başlayan bu ayrılığı Freud, Einstein, Heisenberg, Broglie'nin bilimsel çalışmaları hızlandırmıştır. Ruhbilimin, gerekirciliğin, çağcıl verilerinden yola çıkarak, bilinçaltını, olağanüstüyü, düşün ve deliliği irdelemeye, gündelikle olan ilişkilerinin yazınsal yapıtlarda ortaya koymaya girişen gerçeküstücüler, gerçeküstücülüğü sanatsal bir okul olmaktan çok bilgi ve araştırma alanı olarak görürler. A.Breton kişiliği ve bilgisi ile 1789 ihtilalinin yöneticilerinden Saint-Just'ü anımsatır, gerçeküstücülüğü anarşik öznecilikten uzaklaştırarak nesnelerle özgür düşüncenin ve bilinçaltının buluştuğu bilimsel bir öğretiye dönüştürür.  Akıldışılığın gerçekdışı yaşantıları, yazıyla nasıl dile getirilebilirdi? Bir düşü sadece betimlemek yetmezdi: çünkü bilincin denetimi burada araya girecekti. Bilinçaltı dünyasına daha rahatça girebilmek için, uyuşturucu maddeleri ve yapay uyutma yollarını denediler. Dadacıların sözcükleri rastgele seçip düzenleyerek, onlara belli bir anlam yüklemeden aralarında anlam etkileşimi sağlama, gizli ya da çok yönlü anlam kıvılcımları çıkarma yöntemini benimsediler.  Aynı şey imgelerle de yapılabilirdi; bu yüzden sık sık 19.yy. Şairi Lautremont 'un bazı sözlerini kullandılar:'' bir dikiş makinesinin ameliyat masasında bir şemsiye ile rastlaşması olarak güzellik.' Her iki yöntem de -sözsel ve görsel- izleyicinin imgelemini anlam aramaya yönelterek, onun yaratıcı katılımını sağlamaya çalışıyordu.  Norbert Lynton
Sütun	Ekseriyetle daire kesitli, ince, uzun tek parça, ya da parçalı; kaide, gövde ve başlık kısımları olan taşıyıcı mimari öğe. Sütun, taş, ağaç ve madenden yapılır ve şekillerine, yapılışlarına, durumlarına göre burma, yivli, deste, gömme, ikiz gibi ek isimler alırlar. Tek Taşıyıcı Öğeler: Sütun ve Ayaklar Örtüden gelen yükler tek tek noktalara toplanabildiği za¬man, taşıyıcı sistem, tek taşıyıcılardan meydana gelebilir, Bu öğeler, biçimlerine göre, sütun ya da ayak adini alırlar. Genellikle sütun tek parçalıdır. Ayak ise, ölçü bakımından daha büyük, duvar gibi örülerek meydana getirilen bir ta¬şıyıcıdır . Ayaklara, boyutları küçülmüş duvarlar olarak bakabiliriz. Gerçekten de Ayasofya'da kubbenin al¬tındaki büyük filayaklarının uzunlukları 11 metreyi, Süleymaniye'ninkiler 7.50 metreyi bulmaktadır. Sütunlar genellikle daire, kare ve çokgen planlı olur. Ayak ise, örtüden gelen yükleri alacak şekilde çok karmaşık biçimlere sa¬hip olabilir. Çokluk, taşıyıcı ayakların biçimleri, Gotik bir yapıda çok özgül olarak gözlenebileceği gibi, örtünün bü¬tün düzenini yansıtabilir. Ayakların da, duvarlar gibi, örtüye bağlı olarak biçimlen¬mesi, geleneksel strüktürde biçim yaratılmasını kontrol eden başlıca etmenlerden birinin örtü olduğunu göster¬mektedir. Başka bir deyimle, mekân tasarımı, yatay sınır¬landırmanın gereklerine en az düşey sınırlamanın koşul¬ları kadar bağlı olmaktadır. YEM
Sütun sistemi	Antik tapınak ve ondan mülhem yapılarda sütun ve çatı arasındaki bağlantı kısmı ile sütunların düzenine denir. İlk önce sütun sistemi tamamen süssüz olarak yani tektonik olarak düşünülmüşse de sonradan daha çok dekoratif unsurlarla birlikte kullanılmıştır. Sonradan Romalıların da benimsediği Yunanlılara ait olan 3 türlü sütun sistemi vardır. 1— Dor düzen (sistem). M.Ö. 625 yıllarında görülmüştü, Dorik sütunun yivli bir gövdesi olup kaidesi yoktur. Kenarları yukarı meyilli ince plak halinde bir başlık ile onun üzerinde kare biçiminde bir abak vardır. Dorik sütun sisteminin menşei bilinmemekte ise de Mikenlerle bir bağlantısı olduğu düşünülmektedir. Bu taş sütun sistemi nin, ‘ağaç inşaat biçimlerinden esinlenerek sonradan taşa geçirildiği sanılmaktadır. 2—İyonik sütun sisteminin başlıca özelliği başlıklarda kenarlara doğru taşan kıvrık kısımlardır. Yivler de çubuk biçimindedir, İlk olarak Orta Yunanistan’da M.Ö. 570 de görülür, ve bina içinde bu sistem kullanılmıştır. Korint başlığı ise M.Ö. 400 yıllarında görülür. Korint başlığı akantus yaprakları ile dekoratif olarak yapılmıştır. Korent sütun sistemi ile iyonik unsurların birleşmesinden yapılan sütun sistemine de “kompozit” sütun başlığı denir. Bunun bir adı da “Roma düzeni”dir.
Svastika	(— gamalı haç).
Şablon	İçi boş kağıttan kesilmiş kalıp pot ron’un tersi.
Şadırvan	Camilerde, genel olarak avlularda abdest almak için yapılan üstü çadır ya da kubbe biçiminde örtülü, havuz biçimindeki haznesinin etrafında çepeçevre musluklar olan çeşme.
Şahnişin (şahniş)	Odaların sokak ya da avluya bakan cephelerinde yapılan üç tarafı pencereli cumba tarzındaki çıkmalara denir.
Şale	Ekseriyetle yüksek yerlerde yapılan, ileriye doğru çıkıntısı olan, geniş saçaklı ve balkonlu köşk.
Şapel	Küçük kiliselere ve ibadet için tahsis edilmiş küçük odalara denir. Vaftiz ve mezar şapelleri de vardır.
Şasi	Resim muşambasının, üzerine gerildiği tahta çerçeve.
Şerefe	Minarelerde gövdeyi çepeçevre dolaşan, kenarları korkuluklu. ezan okumağa mahsus kısım. Şerefeleri üç tane olan minareler de vardır.
Şerit (su, bezeme)	Kıvrılmış bir şerite benzeyen süs. Mimari tezyinatta kullanılan şerit ve kurdele biçimindeki motif. ( su).
Şev	Meyilli satıh anlamına gelir. Bir duvarın şevi diyince meyli kastedilir. Bir duvarın şevi içe ya da dışa doğru olur. Korniş şevi, pencere şevi, mazgal şevi sözcükleri vardır