SANAT TERİMLERİ - S

 

Sağırrenk	Mat, esmer renklere denir. Sağırrenk şeffaf değildir.
Sağrı	Damlarda birleşme yerlerinden aşağıya doğru inen meyilli mahyalar arasında meydana gelen, üçgen biçimindeki dam kısımları. Sağrılarda su akıntısı temin edilir.
Sahın	Camilerde ve kiliselerde mihraba doğru uzanan ve birbirinden sütunlarla ayrılmış kısımlardan herbiri. Buna Almanca karşılık olarak gemi denilmektedir.
Sahanlık ya da sahınlık	Merdivenlerin ortalarında, dönemeç kısımlarında ve bittiği yerlerde yapılan düzlükler.
Sanat Eleştirisi	Bir sanat çalışmasının tanımlanması, analiz edilmesi, değerlendirilmesi, yorumlanması, açıklanması ve yar¬gılanması. Genel sanı, eleştirinin muhakkak olumsuz olduğu-dur. Ancak eleştiri olumsuz olabileceği gibi olumlu aşamalar da içerir. Eleştiri yöntemleri bir sanat çalışmasının bağlamını, içeriğini ve biçimini göz önünde tutmasına/yaklaşımına göre epeyce değişir. Sanatın, sanat bilimi çerçevesi içinde ve daha çok çağdaş sanat yaratılan üzerinde durularak yargılama ve değerlendirilmesi. Sanat eleştirisi, sanat tarihi, sanat kuramı, sanat psikolojisi ve sanat sosyolojisi gibi yan disiplinlerden ya¬rarlanır. Sanat eleştirisi, estetik bilimini ve sanat kuramını da etkiler. İlk örneklerine Antik Yunan'da rastladığımız sanat eleştirisi, esas olarak 18. yüzyıl ortalarında, Fransa'da Diderot ile karşımıza çıkmaktadır Eleştirel analiz için birkaç basamak vardır: 1) Bir sanat çalışmasına ilk tepki (ilk tanımlamayı içerir) 2) Çalışmada sanatın elemanlarını ve/ya da konusunu tanım¬lama (daha fazla tanımlamayı içerir). 3) Çalışmada sanatın elemanlarım düzenlemek için hangi il¬keler kullamlmış/bir sanat çalışmasının düzenini tanımlama (çok daha fazla bir tanımlamayı başlatmak). 4) Çalışmada bulunan, sanatçının dışavurumlarını; fikirlerini, ruh durumlarını ve duygularını analiz etme (anlamı tanımlama). 5) Çalışmadaki anlamı ve artistik değeri biçme, değerlendirme (yargı). • "Sanat eleştirmeni olma; sadece resim yap: çünkü kurtuluş resim yapmaktadır", Paul Cézanne. • "Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek de¬ğil, nasıl o şey olduğunu, hatta onun o şey olduğunu göster¬mek olmalıdır", Susan Sontag. N.K
Sangin	Demir oksitli, kiremit renginde bir boyadır. Sangin kalem halinde ve sulu olarak Rönesans ve Barokta çok kullanılmıştır. Sangin kalemi ile gerek Michelangelo gerekse Watteau güzel desenler de yapmışlardır.
Sanktuaryum	Tapınaklarda sunağın bulunduğu ve yalnız din adamlarının girebildikleri kutsal yer. Tapınakta mihrap durumunda olan yer.
Sarak	Binaların yüzlerinde dikine olarak devam eden enli, az çıkıntılı, süslü ya da düz silmelere denir.
Satirik	Olayları tenkit ve hicveden resimli karikatür dergilerine denir. Cinsi duyguları tahrik eden yazı ve resimlere de satirik adı verilir.
Saydam boya	Resim ve çömlekçilikte önceden sürülmüş bir renk ya da temel zemin rengi üzerine sürülen cam gibi boya. Çömlekçilikte saydam boya sürüldükten sonra tekrar pişirme yapılır. Avrupa Barok sanatçıları saydam boyayı alt boyamadan sonra bir teknik yöntem olarak kullanmışlardır. Çağımızda ise saydam boya resimde pek makbul sayılmamaktadır. Ancak bu değerlendirme bir kural olarak da kabul edilmemektedir.
Sayvan	Bir yerin güneşten korunması için üstüne yapılan düz ya da meyilli örtü.
Seke	Direk ve sütunların altına konan kaide taşı.
Seki	Odaların bir tarafında yerden yüksekçe olarak yapılan set.
Seh	Eski Türk evlerinde erkek misafirleri karşılamağa mahsus yer. Kadınlar kısmının ise harem denirdi.
Sella	Yunan tapınağında penceresiz, ışığı kapıdan olan, tanrı heykelinin bulunduğu yer.
Sembol	Birşeyi tanıtan, temsil eden şekil, alamet. Soyut bir fikri ifade eden timsal. Alegorinin sembolden farkı, bunun soyut biçimli olmasıdır.
Sembolizm	(simgecilik).
Senkronizm	Amerikalı McDonald Wright ve Morgen Russel tarafından 1912 yılında, Delounay’ın ışık renkleriyle ilgili orfızm’ine paralel bir resim anlayışı olarak ortaya atılmıştır. Eugene Chevreupjin ışık teorileri (/839), İzlenimciler ile Yeni-izlenimciler’ce resim sanatının, yenilenmesine etken olmuşlardı. Senkronizm için de ayni tearcihlerden yararlanılmıştır. Morgen Russel: “Renk ayni zamanda biçimdir ve eğer ben soyut bir çalışma yapıyorsam aranan biçime uygun optik bir renk kullanırım”. Aslında Delaunay’ın orfik resimleri ile senkromatik yapıtlar arasındaki ayrılık, çok azdır. Orfizm’de olduğu gibi senkronizmde de kübist yöntem uygulanmış, ancak doğal biçimlere başvurulmamıştır.
Sepya	Mürekkep balığından elde edilen bir resim boyasıdır. Son zamanlarda tuşe mürekkebi olarak, fırça ve uçla yapılan resimlerde kullanılmaktadır.
Sergâh	Anadolu evlerinde üstü kapalı, bazan üç ya da bir tarafı açık, teras biçimindeki odalardı. Sergâhda hem zahire vs. kurutulur hem de yazın buralarda yatılır.
Sergi	Sanat eserlerinin teşhirine denir. Sergi eğer birçok sanatçının eserlerini içine alıyorsa buna toplu sergi, “kolektif sergi”; bir sanatçının hayat boyunca yaptıklarını içine alıyorsa buna da “retrospektif sergi denir.
Sezgi	Sanatta duyuş suretiyle bir şeyi anlama. Sanat eserinin yapımında bütün anlayışına varmada ya da bir bu/apı ulaşmada s. önem ii bir unsurdur. Yaratıcılıkta sezgi esastır
Ses Sanatı	Ses Sanatı (ya da İşitsel Sanat) 1970’lerin sonlarında önemli bir kategori düzeyine ulaşırken bütün dünyadaki sanatçıların sesler kullanan çalışmalarla ilgilenmeleriyle birlikte 1990’larda da iyi bilinen bir konuma gelmişti. Sesler doğal insan sesleri,  müzikal, teknolojik ya da akustik olabilirken, eserler de resim ve heykelin yanı sıra Montaj, Enstalâsyon, Video, Performans ve Kinetik Sanat şekline bürünebiliyordu. Ses sanatının kökenleri 20. yüzyılın başlarına götürülebilir. Müzik ile sanat arasındaki ilişki, soyutlamanın gelişmesinin arkasındaki itici güçtü. Gürültüler sanatı Fütüristler ile Dadacılar tarafından keyfedilmiş ve 1950’lerde Amerikalı besteci John Cage tarafından geliştirilmişti. Cage, ‘sessiz’ çalışması 433” ‘te (1952) esinlendiği önemli bir kaynak olarak, ‘ışıklar, gölgeler ve parçacıkların havaalanı’ diye nitelediği Robert Rauschenberg’in White Paintins’ini (1951) aktarmıştı. ‘Müzik ‘i sesler ve gürültüler bileşimi olarak yeniden tanımlayan Cage, l950’li ve 1960’lı yılların görsel sanatçıları, özellikle de isimleri Beat,  Neo Dada,  Fluxus ve performans sanatıyla (ki bunlar 1970’lerin ses ve performans sanatçıları Laurie Anderson ve Robert Wilson’ın gözünde de etkili olmuş hareketlerdi) beraber anılan sanatçılar nezdinde önemli bir figürdü. Rauschenberg’in kariyerinde şu önemli eserler yer alıyordu Tualin arkasındaki üç radyo ve yüzeyde iki ayar düğmesiyle bır kombine resim olan Broadcast (1959); İsveçli mühendis Billy Klüver’le (1927 -) işbirliğiyle yapılmış bir heykelvari ses ortamı olan Oracle (1962— 1965); yıkılmış sandalyeler imajı vermek için izleyicilerin sesleriyle etkinleşen gizli ışıklarıyla devasa bir pleksiglas ekran olan Soundings (1968). Soundings, sanatçıların yeni teknolojilerle deneyler yapmasını kolaylaştıran bir kurum olan E.A.T.’nin  mühendis üyeleriyle birlikte yapılmıştı. İlk ses eserlerinin birçoğu 1964’te New York’ta Cordier &Ekstrom galerisindc “For Eyes and Ears” sergisinde gösterilmişti. Bu sergide Dadacılar Marcel Duchamp ve Man Ray’in gürültü çıkaran nesneleri, Klüver’in ses enstalâsyonu. Rauschenberg ile kinetik sanatçılar Jean Tinguely ve Takis gibi çağdaş uygulamacıların eserleri, ayrıca sanatçılar ile besteciler, sanatçılar ile mühendislerin işbirliğiyle ortaya çıkardıkları çalışmalar yer alıyordu. Amerikalı Lee Ranaldo (1956 doğumlu) ve İngiliz Brian Eno (1948 doğumlu). Müzikal fonlarıyla tanımlanmaktan ziyade onlarla zenginleştirilen görsel sanat parçaları üretmişlerdi. Eno ayrıca, Anderson gibi ses sanatçıları ve Mimmo Paladino gibi başka görsel sanatçılarla çalışmıştı. Nasıl Anderson, Ranaldo ve Eno yüksek sanat ile popüler kültürün kimi yönlerini kaynaştırmayı başarmışlarsa, son dönemin  ses sanatı da ku1üp kültüründen ve elektronik müziğin kullanılmasından beslenmektedir. İngiliz Robin Rimbaud, nam—ı diğer Scanner, kulüp ‘. . radyo ve televizyon için ses kolajları yaratmış: ayrıca, Avusturyalı Katarina Matiasek (1965 doğumlu) ve İngiliz Paul Farrington, nam—ı diğer Tonne gibi sanatçılarla işbirliğine girmiştir. 2000 de Londra’da Hayward Gallery de düzenlenen “Sonic Boom: The Art of Sound” sergisi,  görsel sanatlarla bağlantılı olarak sesten faydalanan çağdaş sanatçıların sayısında büyük bir artış olduğunu gösteriyordu. Ses sanatı izleyiciyi pek çok duygusunu harekete geçiren algı deneyimlerine açmanın yanı sıra, esnek ve görece hala keşfedilmemiş bir araç olarak da dijital teknolojide ve internette yeni gelişmelere açıktır.
Sfenks	Eski Mıs,rklarm mezarları bekleyeceklerine inandıkları insan başlı, aslan vücutlu varlık. İnsan başlı, aslan vücutlu heykel.
Sgraffito	Bir keramik vazo süs tekniğidir. Kabın yüzeyi üzerine bir renk sürülür, istenilen figürler sivri bir uçla kazanır ve kabın kendi esas rengi çıkar. Bunun üzerine sırsürülür ve kap tekrar pişirilir. Bu işlem duvar üzerine de yapılır. Bugün bu teknik sgraffito olarak adlandırılmaktadır.
Sıcak renkler	Sarı kırmızı ailesinden olan renklere denir. Mavi ve yeşil gibi renklerde soğuk renkler
Sırça boya	Saydam boya. Yağlı boya resimde sanatçı bazan boyaları saydam olarak, sürülmüş ve kurumuş boya üzerinde kullanabilir.
Siboryum	Kiliselerde mihrabın üstüne direklerle tutturulan, kubbeli, mimari mahiyette örtü.
Silkme	Bir resmi bir başka zemin üzerine geçirme tekniğidir. Bir kâğıt üzerindeki resmin lekeleri ve çizgileri, iğne ucu ile sık sık delinir ve bir başka kâğıt üzerine konarak üzerine kalem ya da boya tozu konur ve deliklerden geçen toz alttaki kâğıdın üzerine nokledilir. Böylece resim, alttaki kağıda geçmiş olur. Buna silkme denir.
Silme	Binalarda aynı zamanda bir süs teşkil ederek çeşitli kısımları birbirinden ayıran, kesiti girinti ve çıkıntılı, pervaz mahiyetinde mimari unsura denir.
Siluet	Gölge halinde profil, profil gölge. Bir cismin yalnız kenarları çizilerek ya da kesilerek yapılan resim.
Simetri	Bir eksene göre iki yanda, aynı mesafede karşılıklı, olarak yer alma. Bir eksene göre aynı mesafede olma.
Simgecilik	XIX. yy’ın sonunda doğan simgecilik, resimdeki gerçekçiliğe veya edebiyattaki natüralizme karşıt olarak kendini her şeyden önce bir idealizm şeklinde ortaya koyar. «Katışıksız düşünce»ye sanat eserini esinleme rolünü geri vermek için her türlü nesnel tasviri ortadan kaldırır ve doğanın, düşüncenin plastik ve şiirsel karşılıklarını araştırır. Simgeci akım, özellikle, Alman romantik şiirinde görülen bir simge anlayışını benimser; bu anlayışa göre, doğayı çözümlenmesi gereken büyük bir metin, dünyayı sesler, kokular, renkler arasındaki bir uyum sisteminin mekânı olarak algılayan şairin gözünde her şey simgedir ve simgelerin sözcükleri analojiler ve basit imalar olmayı amaçlar. Moréas’tan Maeterlinck’e Edebiyatta simgeciliğin doğum yeri Fransa, modelleri de Verlaine ve Mallarmé gibi şairler olmakla birlikte, bu akımın tanımlanmasında kullanılabilecek algılanabilir, metafizik ve estetik değerler bütününün en kısa sürede yok olduğu ülke de yine Fransa’dır. Bundan sonra, her ikisi de Belçikalı olan Maeterlinck ve Verhaeren’in devralacağı simgecilik anlayışı, başta Anglosakson ve Slav ülkeleri olmak üzere, tüm Avrupa’ya yayılacak ve pozitivist ve kendinden emin natüralizmden kopuş temelinde, güzelliğin kökeninde yer alan, düş, gizem, karanlık, gerçek dünyanın şifresinden başka bir şey olmadığı bir başka dünyanın dinlenmesi gibi konularda çok çeşitli araştırmalara varlık ve bütünlük kazandıracaktır. Simgecillk, XIX. yy’ın son yirmi yılını kapsayan tarihi dönemine mükemmel bir biçimde oturur. Bunun birinci nedeni, imanı gizem ve algılanamazlık duygusundan koparmakla ve varoluşunun metafizik boyutu karşısında körleştirmekle suçlanan natüralizmin bilimci, pozitivist ve maddeci anlayışı karşısında biçimlenmesidir. Romanın ezici egemenliğiyle birlikte natüralist sanat, yavan bir tasvir olmakla ve dili, bilgi, mesaj aktarmaya yönelik basit bir araç durumuna getirmekle de suçlanır. Dekadanlar. 1870 Sedan Savaşı’nın ve Komün yıkımının ardından derin bir kaygı kendini gösterir; ruh halinin bileşenleri hüzün, özellikle, Schopenhauer’in dünya görüşünden («İstem ve Tasarım Olarak Dünya» [ Welt als Wille und Vorstellung, 1818]) kaynaklanan yılgın bir karamsarlıkla ve Paul Bourget’ye göre («Çağdaş Ruhbilim Denemeleri» [ de psychologie contemporaine, 1883]) «sinirliliğin» ve melankolinin pençesindeki tüm sanatçıları saran bir «nevroz»dur. Charles Cros («Sandal ağacından Kutu» [le Coffret de santal 1973] Tristan Corbière «Sarı Aşklar» [ Amours jaunes, 1873] veya Jules Laforgue («Yakınmalar» [ Complaintes, 1884]) gibi genç şairler, genellikle gülünç ve kışkırtıcı olan bu dekadan umutsuzluğu temsil eder. Öte yandan, saçmalığa kadar vardırılan bir estetizmin aldatıcı sığınağına kaçış, simgecilikten hemen önce gelen ve ona pek çok temanın yanı sıra, bir ruh ve üslup da sağlayan Joris-Karl Huysmans’ın benzersiz «roman»ı «Tersine»nin (Areboürs, 1881) sayfaları boyunca başarısızlıklarını ve yalnızlıklarını izlediğimiz Des Esseintes, bu akımın kahramanının ayırt edici özelliğini oluşturur: hastalıklı genç bir soylu, her şeyden usanmış, tükenmiş bir züppe. Ancak, dekadanlar hedefleri durumuna gelen bu esere, Baudelaire gibi ustalara veya Verlaine’in 1884’te edebiyat çevrelerine tanıttığı Mallarmé, Cros, Corbikre ve Rimbaud adlı o «lanetlenmiş şairler»e besledikleri ortak hayranlığa rağmen, kliklere bölünür ve dergiler aracılığıyla birbirleriyle savaşır. 1886’da, «dekadans» sözcüğünün yerine «simgeciliği» geçirmeyi isteyen Jean Moréas’a küçük bir grup katılır: Moréas, 18 eylül 1886’da le Figaro’da simgecilik üstüne bir manifesto-makale yayımlayarak vurguyu, gerçekle düşünce arasında seçici bir aracı olan şiir için gerekli dile doğru hafifçe kaydırır. Mallarmé, simgeci akım içinde çok önemli bir yer edinecektir. Bir düşünce mecazı. Simgeci dünya görüşünün odağında, evrenin maddeye indirgenemeyeceği düşüncesi yatar: evren, ona ilişkin tasarımlarımızın orada keşfettiğimiz şifrelerini çözmeyi başardığımız göstergelerin ve simgelerin toplamıdır. Bu nedenle, simgecilik kaçınılmaz bir biçimde, idealizmin (Laforgue), gizemciliğin «Pelleas ve Melisande»da [ Pelléas et Mélisande 1892] sahnelediği gibi mitlerden ve efsanelerden yitik bir gizem ve bilinmeyen kokusu devşiren, simgeci dramaturjinin yaratıcısı Maeterlinck), hatta umutsuz bir anarşi kıyılarında dolaşır. Düşünceyi gerçeğe, telkini temsil ve tasvire tercih etmek, bağ1am değişikliğini aramak, uyumu ve müziği seçmek, simgeci şiirselliğin temel ilkeleridir; yine de bu şiirselliğin ifadesi, neredeyse mutlak bir müzik ve izlenim tutkusuyla dünyayı «Kitap»a ulaştıracak ödünsüz bir mutlak arayışı arasında gidip gelebilir. Verlaine. Verlaine’in şiiri, dünyadan bulanık, hareketli, silik leşmiş bazen de her dizede siliniklik tehdidi çoşturacak kadar geçiverici bir imge yakalayan sonsuz bir pelde çeşitlemesiyle, müziğin maddesizliğine ulaşmak isteyen arı ve hafif bir ifade arayışındadır. «Bir Zaınanlar»ın (Jadis et naguère 1884) «Şiir Sanatı», «Her şeyden önce müzik/Ve bunun için tek sayıyı yeğle demektedir: bu derlemede her bakımdan Verlaine’e özgünlüğünü veren de budur. Ben’den ve dünyadan bir şey anlama girişimine, tek başına izlenim egemendir; ancak yalnızca duyguların billurlaşma alanı olarak bir değer taşıyan ve renk, ses, ışık izlerinin düşçü ve kırık bir ruhun simgeleri olduğu içi görünüm arasındaki ayrım çizgisi net değildir. «Sözsüz Romanslar» (Romances sans paroles, 1874) yerine, belleksizliğin ve boşluğun pençesindeki varlığın gelip geçici, tuhaf ve dokunaklı kararsızlığının hissedilmesi koşuluyla, melodi ve anlam uğruna sözcüklerden vazgeçebilecek bir şiir arayışını sürdürür. Mallarmé Beklentileri ve tonalitesi çok farklı olan (şiire iade edilmesi gereken bir niteliği müzikten geri almayı istemiş olsa bile) simgeciliğin ustası Mallarme’nin şiiri, kendini şiirsel edimle mutlağa ulaşılmasını sağlayabilecek imkânsız bir düş ve korkunç bir çaba olarak ortaya koyar. Şiir ne dünyayı taklit edecek ne de yeniden icat edecektir; dünyaya eksik olan düzeni getirecektir. Kitabın dışa kapalı mekânında (bu kitabın tamamlanabileceği ve sayfaları birbirinin yerine geçebilecek bir «albüm»e mahkum olunmadığı varsayımıyla), dizeler ve sözcükler buyurgan ve bilgince bir zorunlulukla düzenlenir. Mallarmé’nin şiiri ne iletişim ihtiyacının, ne de sıradan dilin lekelediği katışıksız bir telkin dili olan «evrensel röportaj»a yaklaştığı için ilahi bir nitelik taşır. Tanrı’nın Babil Kulesi’ni yapmak isteyen insanların kendini beğenmişliklerini cezalandırmak için dilleri birbirine karıştırmasından beri, diller «kusursuzluklarını» yitirmişlerdir: artık yüce olana sahip değillerdir. Şiir bu üstün dil olabilir: aşırı titiz bir yazı çalışması, sözcük araştırmaları, düzyazı üzerine düşünceler, şairi, göstergenin iki yüzünü birleştiren keyfiliğin yerine («jour» [ gündüz] sözcüğünün karanlık, «nuit» [gece] sözcüğününse aydınlık bir tınısı vardır), sesle anlam arasındaki ayrımı ortadan kaldıran kusursuz zorunluluğu geçirmeye yöneltebilir. Öyleyse, şiirin görevi dillerin eksiğini gidermektir. Bu amaçla çağrıştırmaya, telkinde ve imada bulunmaya çalışacaktır; ama kesinlikle tasvir etmekle, kurgular icat etmekle, temsil etmekle uğraşmayacaktır. Malarmé’de sözcüklerin düzeni dünyanın düzensizliğini örtbas eder ve Kitap, kosmosun kaos karşısında kendini kabul ettirdiği tek mekândır. Bu nedenle, söylemek değil var olmak zorundadır. Ve Mallarmé şiir yazmak için düşünceler arayan Manet’ye şöyle seslenir: «Şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır.» İnsiyatif sözcüklerdedir; bu, bir doğa olgusunun «neredeyse titreşimli yok oluşuna» aktarımı başarıldığında «şairin anlatışının zorunlu olarak kaybolmasının», «katışıksız kavram»ın ortaya çıkmasını da açıklar. Tümüyle bu zorunlu gerekliliğe yönelik olarak, Fransız dilbilgisini, uyağın ve ritmin müzikal zorlamalarına göre yeniden düzenleyen Mallarmé şiirin yüreğinde katışıksız ülküselliği uyandırma kaygısıyla dolu, köktenci Hermesçiliğini sahiplenen, deliliğin kıyılarında doluşabilen ve gizlenebilen kısa ve yoğun bir eser vardır. (1867-1870 arasında yazılan ve 1925’te yayımlanan İgitur’da anlatılan bunalımın konusu budur). Saydamlığın sınırlarına vardırılacak kadar arındırılmış bir dil aracılığıyla dünyanın ve Varlık’ın bütünlüğünü telkin etmek, kuşkusuz simgeci ideale en yakın şiir olan Mallarmé şiirinin metafizik hedefi olarak belirir. Bu modern duyarlılık anının temel arayışının, bu karamsar ve gözü açılmış kuşak tarafından algılanabilir olanın ötesindeki anlamla birbirine karıştırılan şiirin özü olduğu söylenebilir. Redon’dan Klimt’e Sanat alanında, simgeciliği katı tarihi veya üslupsal sınırların içine yerleştirmek güçtür. Füssli’den Friedrich’e bazı romantik ressamlar ve İngiliz Önrafaellocuları (Burne-Jones) akımın filizlenişini haber verir; gelişimiyse yine XX. yy’ın başında Gustav Klimt’ın eserleriyle kendini gösterir. Simgecilik ileride İtalyan metafizik okulu (1910-1920) aracılığıyla Max Ernst in bazı gerçeküstücü tablolarının dayanak noktasını oluşturacaktır. «Artizlenimcilik» gibi oldukça bulanık veya tam tersine «Pont Aven Okulu» veya «Nabiler» gibi noktasal kavramlara özgün bir resim eğilimi olmakla birlikte, apaçık karmaşıklığını çokbiçimli ve türdeş sayılamayacak görünümünü hiçbir gerçek okul koyutundan almayan simgeciliği, net bir biçimde adlandırmaktan ve tanımlamaktan kaçınmayı sağlamıştır. Bu şekilde Gustave Moreau, Odilon Redon, Fernand Khnopff, Jan Toorop, Arnold Böklin, Giovanni Segantini veya Klimt gibi ressamlar sık sık birbirine zıt tekniklere başvurur ve yer yer birbirlerinden uzaklaşan temaları ele alacaklardır. Nihayet, her ülkenin kendine özgü gelenekleri, her deneyimin özel görünümlerini öne çıkararak eserlerin doğuşuna müdahale ederken, simgecilik bazen bir sanat eğiliminden ötekine (mesela, dışavurumculuk veya fovizm) gidip gelen sanat kariyerleri içinde sadece bir dönemi temsil edecektir. Simgeci ikonografi. Moréas’ın sadece edebiyat alanını tanımlayan manifestosundan çok önce Fransa’da gelişir. Bununla birlikte, resim imgesi sık sık Gautier, Maeterlinck, Huysmans, Laforgue ve Verhaeren’in metinlerinden doğan temalar çevresinde billurlaşacaktır. Böylece, plastik girişim edebi yaklaşımlar bazı temel referans noktalarını paylaşır: ölüm ve haz kültü, erotizme kaçış, düşsel ve Doğu’ya özgü başka ülkelerin yüceltilmesi , karşı konulamaz kadın. Ancak, resme aktarılan ifade, yüzeydeki edebi yakınlıklarca ele geçirilmeye karşı koyarak tüm özerkliğini korur. Ayrıca, bu ortak tema ortamının ötesinde, simgeci ressamlar, plastik sanatlara özgü sorunlarla baş etmek zorundadır: tek olan ama yine de birçok anlam içeren imge  nasıl düzenlenmelidir? Resmedilen yüzey aracılığıyla mekân-zaman birliği nasıl gerçekleştirilebilir? Yapılara, manzaralara nasıl bir anlam vermek gerekir? Bunlar, edebi metindekilerden farklı güçlükler ye stratejilerdir. Simgeci resim akımı, kendini gerçekçi resim yaklaşımının karşıtı olan ve izlenimci yaklaşımın uzağında kalan özgün bir ikonografi aracılığıyla ifade eder. Simgeci temalarda hiçbir toplumsal ve natüralist eğilim yoktur; ışık değişimleri ve biçimsel manzara değerleriyle de pek az ressam ilgilenir. Yeni estetiğin temelleri arasında yer alan simge, bu okulun tüm ifade biçimlerinde var olan köklü bir eğilim biçiminde tanımlanır. Ancak dolaylı anlatımda bulunan imge, göstermek istediklerinden farklı anlamlar taşıyan kompozisyonlar simgelerin düzenli olarak kullanılması sadece XIX. yy sonuna özgü değildir. Ortaçağ, güçlü simgesel bütünler sayesinde dini değerleri ifade edebilmiştir. Bununla birlikte, XIX. yy’ın sonuna doğru simge dağarındaki tümel yenilenmeyi başlatan simgeci akımın doğuşu olur. Tüm geleneksel kuralla bırakılır veya köklü bir biçimde değiştirilir; resim söylemi giderek daha Hermesçi bir nitelik kazanır. Simgeci ressamlar, böylece, kuralları bilinçli bir biçimde gizlenen veya bir amatör ressam çevresiyle sınırlı tutulan kişisel bir öğrenme arayışını dile getirir. Simge, artık, içinden düşsel yankılar bakımından zengin bir resim söyleminin fışkırdığı bir sözde nedenden başka bir şey değildir. Sözgelimi, İngres’in, Yunan mitolojisine ideal bağlılığın somut bir örneği olan Jupiter ve Thétisi (1811), düşsel simgeciliğin her türlü geleneksel referansı bastırdığı Moreau’nun şaşırtıcı Jüpiter ve Semelesine (1895) karşılık verir. Biçimsel araştırmalar. Simgeci akımın temel amacı, eserin anlamının yıkılmasıdır; bu, düşsel imgeleme ilişkin birçok açılımı kapsayan bir girişim olur. Bununla birlikte, daha biçimsel ve çalışma yöntemleriyle ifade tekniklerine bağlı bir başka simgeci akımdan söz etmek gerekir. Bu akım, Redon, Toorop, Gauguin ve Klimt’in eserlerinde ortaya çıkacak ve tablolarına özgün bir plastik ve deneysel değer kazandıracaktır. Bu sanatçılar balmumundan suluboyaya, ahşap üzerinde gravürden pastele, füzenden rötuşlu fotoğrafa, çini mürekkebinden taşbaskıya kadar uzanan geniş bir teknik çözüm’ yelpazesini benimser. Akımın bu özel görünümü kendini yalnızca ikonografik planda değil, deneysel ve biçim planda ortaya koyan, sınırları aşma isteğini doğrular. Bu, XX. yy’ın-Orpheusçuluktan gerçeküstücülüğe bazı öncü eğilimlerinin doğuşunu haber verirken,  XIX. yy’ı da kapatan bu eğilimin zenginliğini gösterir.
Sinabr	Antik çağda adı «Minium» olan bir boya idi. Doğadan çıkarılan kükürt+ civa karışımı bir maden olup %20 yağ yutar. Güneş ışığında kararır. Kurşun beyazı ile karışımı bozulmaz,
Sinagog	Havra. Yahudilerin tapınak denir.
Sinkretizm	). 1. Aynı sanat yapıtı üzerinde farklı anlayış, üslup ya  da akımların sentezleşememiş nitelikte bir bütün olarak yeralmaları durumu. 2. Bir ül¬kede sanatsal yaratımın henüz sentezine ulaşamamış, dolayısıyla, farklı odakların etkilerini seçilebilir biçimde yansıtması durumu. D.K.
Sistem	Birçok kısmın birarada bir bütün meydana getirmeleri düzenine denir. Sanatta sistem bilhassa mimari düzenlerde kullanılmış ve sanat tarihçileri “sistem” adı altında “sütun sistemini” göstermişlerdir. (Sütun sistemi).
Sitüasyonist Enterna syonal	Situasyonist Enternasyonal 1957’de İtalya, Cosio D’Arroscia’da kendilerini hem modern sanata hem de radikal siyasete adamış avangard sanatçı, şair, yazar, eleştirmen ve film yönetmen gruplarının bir ittifakı olarak kurulmuştu. Sanatsal pratiğin bir eylem olduğuna, sanat aracılığıyla devrimin başarılabileceğine inanıyorlardı. Teorileri ve pratiklerinde Dada, Sürrealizm, CoBra’nın ideallerini bilinçle benimsemişlerdi. Kolektifi kuran ilk üyeler içinde yer alanlar şunlardır: Sinemacı ve teorisyen Guy Debord (1931-1994) ve onun karısı, kolaj sanatçısı Michéle Bernstein ve Gil.J.Wolman (1929-1995) dahil olup, Paris’te yaşayan Harfçi Enternasyonal; içlerinde eski CoBra sanatçısı Dane Asger Jorn’un(1914-1973) ve İtalyan Giuseppe Pionot-Gallizio’nun (1902-1964) yer aldığı İmajinist Bir Bauhaus için Uluslararası Hareket; kendini Londra Psikocoğrafik Komitesi’nin delegesi sayan İngiliz sanatçı Ralph Rumney (1934-2002) Eski CoBra sanatçısı Constant (1920- ) gibi başka önemli sanatçılar da harekete katılırken, çok geçmeden SE’ye Cezayir, Belçika, Fransa, Almanya, Hollanda, İtalya ve İsveç’ten yetmiş sanatçı katılacaktı. Ayrıca aynı çizgide yıllık konferans düzenleniyor ve Internationale Situationniste (1958-1969) adlı bir dergi yayınlanıyordu. Bu sanatçıların çalışmaları bazı kilit stratejiler etrafında dönmekteydi. “Kurulu Durum” bunlardan biriydi. Situasyonistler, geleneksel sanat nesneleri yapmaktan ziyade kurulu durumlar meydana getirerek, sanatı sıradan bir yüksek statülü meta haline getirme tehdidini doğuran ticarileşmeden kurtaracakları görüşündeydiler. Pinot- Gallizio bu doğrultuda, yeni malzemelerden ve tekniklerden (püskürtme tabancası, endüstriyel boya, reçine) yararlanıp 45 metre uzunluğunda olan ve sanat pazarının usullerini (sanat ürünlerine biriciklik ve özgünlük atfetme geleneğini) yok sayarak metreyle satılan muazzam büyüklükte tuallerle “endüstriyel resimler” yapmıştı. (fakat sanat piyasası da bu girişime cephe almış değildi. Pinot- Gallizio fiyatlarını bilerek yükselttiğinde gelen talepler de artacaktı) Sitüasyonistler ayrıca, gündelik ortama yapılacak sanatsal müdahalelerin halkı uyandırabileceği ve toplumun dönüşümünü sağlayabileceği kanısındaydılar. Yine Pinot-Gallizio, dev resimlerini bütün şehirleri kaplayacak, böylece şehirleri daha zevkli, dinamik ortamlara çevirecek ölçeklere taşımaya niyetliydi. Onun çok ortamlı, çok araçlı bir enstalasyonu olan Cavern of Anti-Matter (1959), bir atmosferin yaratılması ve manipüle edilmesine izleyiciyi de dâhil etmeyi amaçlıyordu.  Situasyonistlerin esas fikirlerinden bir başkası, şehrin kendi insanları üzerindeki psikolojik etkisini inceleyen “psikocoğrafi” dedikleri alandı. Le corbusier’nin işlevsel kentinden farklı olarak Constant’ın ideal bir şehir projesi Yeni Babil (1956-1974) içinde yaşayan insanların şehirlerini kendi arzuları doğrultusunda değiştirebileceği öncülünden hareket ediyordu. 1960’lı ve 1970’li yıllarda bu eğilim, Archigram ve Archizoom gibi mimarlık ve tasarım pratiklerini güçlü biçimde etkileyecekti. Détournement (yıkıcılık ya da yozlaşma), Situasyonistlerin gözündeki başka bir önemli kavramdı. Mevcut sanatı sahiplenip onu değiştirerek eski fikirleri sorgulayıp alaşağı ediyorlar, yerine yenilerini yaratıyorlardı. Jorn’un 1959’da başlayan Modifikasyonlar’ı, bitpazarlarında bulunan ikinci el tuallerin üstüne yapılan resimlerle düşünülmüştü. Aynı yıl Jorn, yıkıcı imgeler ve metinlerin bulunduğu, diğer kitaplardan ayrı dursun diye zımparalanarak ciltlenen memoires kitabında Debord’la ortak bir çalışmaya gidecekti. Situasyonist sanatçılar 1957’den 1961’e kadar çeşitli sanat eserleri, durumlar, sergiler, filmler, modeller, planlar, broşürler ve dergiler ürettiler. Fakat radikal sanat ile siyaset arasındaki işbirliğinin ömrü kısa oldu. İç kavgalar bir sürü hareketten çekilme ve dışlanmayla sonuçlanırken, 1962’de profesyonel sanatçıların çoğu artık yollarını ayırmış durumdaydı. Geriye kalan ve Debord’un başını çektiği Parisli üyeler siyasal teoriye ve aktivizme daha fazla yoğunlaştılar. Doğrudan 1968’in öğrenci isyanlarını besleyen fikirlerinin doruk noktası, Mayıs 1968’te düzenlenen genel grev ve Paris’in istilasıydı. Paris duvarlarına yazılan “Kaldırım taşlarının altında kumsal var” ve Tüketim halkın afyonudur” gibi SE sloganlarıyla hareket ürünün zirvesine ulaşırken, ironik bir şekilde bu nokta, yıkılışın da başlangıcını oluşturmaktaydı. Ünleri arttıkça “seyir toplumu” tarafından tüketilme korkusu ve iç anlaşmazlıklar sonucunda Debord, 1972’de grubu sessiz sedasız dağıttı. Bu hareketin dönemin başka sanatçılarıyla çarpıcı paralellikleri vardı. SE teknikleri, sanat dünyasının dışında da reklamcılık ve fanzinlere yayılacaktı. Kent sahnelerinin siyasallaştırılması, medyadaki temsillerin rolü, sanatın ticarileştirilip fetişleştirilmesi ve sanat ile siyaset arasındaki ilişkiler gibi Postmodernizm ile birlikte anılan sorunlar, daha önce Situasyonist Enternasyonal tarafından el atılan meselelerdi. Modern Çağda Sanat,  Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Siva	Hintlilerde Trimurti denilen doğanın tahripkar kudretine sahip bir tanrı.
Sivişli taş	Açık renkli, yumuşak bir taş cinsi.
Siyah	Resim sanatında çeşitli siyah kullanılır. Bunlardan biri noir d’ivoire=fildişi siyahıdır. Bilhassa yağlı boyada kullanılır. Diğer siyahlardan is siyahı bezir yağı ya da çıranrn yakılmasından elde edilir. İs siyahından mürekkep yapılır. Hayvan kemiklerinin yakılmasından yapılana da kemik siyahı denir. Bir de bazı ağaçların yakılması  ile yapılan kömür siyahı vardır.