SANAT TERİMLERİ - M

Mabet	( Tapınak).
Mabeyn	Saraylarda harem ile selamlık arasındaki daireye denir. Burada padişahın hükümet işlerini idare eden mabeyinci otururdu. Buna ‘mabeyn-i hümayun” denirdi.
Mâcun	Çeşitlidir. Camcı macunu: İspanyol üstübeci + pişmiş bezir + litopon üstübecinin karışması ile yapılır. Buna bir miktar sülüğen boya da karıştırılabilir. Bir de yapılarda kapı, pencere gibi ahşap kısımlara yağlı boya sürmeden evvel ıspatül ile tahtaları düz bir hale getirmek için kullanılan “som macun’ vardır. Buda diğer macun gibi aynı şekilde yapılır. Yalnız içine çabuk sertleşmesi için neft ya da sikatif konulur. Bu macun spatul ile sürülmeden evvel tahtaların muhakkak sülüğen - pişmiş bezirin karışımı fırça ile sürülmesi gerekir.
Maça	Maden dökümlerinde dökümün belli bir kalınlıkta olmasını sağlamak amacıyla, kalıbın iç yüzeyine paralel ve istenen maden döküm kalınlığını verecek biçimde, kalıbın içine yerleştirilen dolgu.
Maço	Bir çeşit taşçı çekicine denir.
Madalya	İtalyanca “modaglio” sözcüğünden alınmıştır. Üzerinde bir kabartma resim ya da yazı bulunan yuvarlak ya da, beyzi para şeklindeki madeni levhalara denir. Yunanlılarda ve Romalılarda madeni paraya m. denirdi. Zamanımızda bir yarışma da derece kazananlara ya da vatana yararlıkları dokunmuş olanlara verilmektedir.
Madalyon	Çember ya da beyzi şekilde büyük madalya anlamınadır. Bunlar Rönesans’tan itibaren evlerin cephelerine asılırdı. Madalyon’un boyna asılan ziynet eşyası olarak yapılmış olanları da vardır.
Madonna	Sanat eserlerinde İsa’nın annesi olarak yer alan Meryem Ana olup İsa ile birlikte gösterilir. M.S. 2. y.y.’dan itibaren biz Madonna’ların resmedildiğini ya da fildişi üzerine kazındığını görüyoruz. Madonna Bizans sanatında önemle işlenmiş ve bundan sonra da Roman ve Gotik kiliselerinde heykel olarak değer kazanan bir konu olmuştur. Kucağında daima İsa ile birlikte gösterilen ‘Madonna Hıristiyanlık resimlerinde daima esas tema olmuştur.
Mağara Devri Sanatı	Altamira, Font-de Gaume, Franko-Kantabria çevresi mağaraları ile Lascaux v.b. gibi Eski Taş Çağı mağaralarındaki resimlerle ilgili sanat. Bunlara “Buzul Çağı Sanatı” da denmektedir. (M.Ö. 6.000- 5000 yılları arası) Bütün Mağara Sanatı o çağ insanlarının, etleri ile geçindikleri yabani hayvanları yakalamak için yaptıkları bir büyü resimden doğmuştur. Çünkü yapılan resimlerin bazılarının karınlarına mızrak ya da ok saplanmış olarak görüyoruz.
Magdalanien Sanatı	Eski Taş Çağının son devresini içine alır. “La Madelaine” (Dordogne) denilen kazı yerine atfen bu isim verilmiştir. Eski Taş Çağının en olgun eserleri, Altamira, Comcarelles, Fant-de-Gaume, Franko-kantabria çevresi ve Loscaux mağaralarındaki Magdalanien Devri resimleridir.
Mahçe	Minare ve kubbeler ile bayrak gönderilerinin üstüne takılan ay biçimindeki tepelik.
Mahfil	Camilerde müezzin ya da padişahlara ayrılmış yüksekçe olarak inşa edilmiş localar. Bunlara müezzin ya da Hünkâr mahfili denir. Hünkâr mahfili yüksek ayaklar üzerine inşa edilmiştir. Bunların alçak alanlarına da “maksure” denir.
Mahmuz	Taş köprülerin su içinde olan ayaklarının su akıntısı yüzünden yıkılmaması için ayağın su akıntısına karşı olan kısmına yapılan gemi önü gibi olan sivri,  köşeli kısım.
Mahya	Çeşitli anlamlarda kullanılır. 1— Damın iki meyilli. yüzeyinin yukarıda birleştiği keskin sırt; 2— Damın keskin sırtını meydana getiren kiriş; 3—Ramazan aylarında iki minare arasında asılı, yakılmış kandillerle yazılan aydınlıklı yazılar.
Mahya kiremidi	Çatıların mahyalarında kullanılan ve iki meylin üzerindeki kiremitleri birbirine bağlayan büyük kiremit.
Majolika	Fransızcası, ilk yapıldığı bir yere atfen verilen İtal. “Foenza”dan yapılmıştır. İtalyanlar ise buna İspanyadaki Mallorco adasına atfen majolika demişlerdir. Babilliler çinko sırlı majolika’yı biliyorlardı. M.Ö. 4000 yıllarında Eski Mısırlılar yeşile çalan mavi renkte sırlı keramikler yapmışlardı. Fakat Babilliler bugünkü majolikayı bulmuşlardı. Ancak Babillilerden bu tekniği alıp buna pırıltılı parlaklığını veren ilk İranlılar olmuştur. Araplar bu tekniği, Endülüs Emevi devleti zamanında İspanyaya götürmüşlerdir. Buradan da Mallorca adası vasıtası ile İtalya’ya geçen majolika buradan Avrupa’ya yayılmıştır. Bizde majolikaya çini denmiş ve bütün Avrupa’nın hayran kaldığı örnekleri imal edilmiştir. (çini).
Makas	Çatı ve köprülerde üzerindeki ağırlığı yanlarda bulunan duvarlara veren injaa biçimi.
Maksûre	Camilerde hükümdar için, halka mahsus kısımdan parmaklık ya da kafesle ayrılmış yer. (mahfil).
Malakâri	Tavan ve duvarlara yapılan kabartma tezyinat. Bu kabartmaların kalınlığı bir cm.’yi geçmez. Eski camilerde, kubbe ve tavan süslemesinde malakâri çok kullanılmıştır.
Manastır	Bu sözcük ‘(Yun. “mosos’ kelimesinin “yalnız” anlamına gelen sözcüğünden yapılmıştır. Papazların kent hayatından uzakta ibadetleri için sessiz bir yere yapılan binalarına denir. İlk manastır, (M.S. 527) St. Benedikt tarafından Monto Casino’da inşa edildi. Ortaçağda manastır mimarisi, manastırı sıkı kaidelerine uygun olarak yapılmıştır. Bu kaideler sonraları yapılan inşaatlara da örnek olmuştur. Orta çağ manastırları bir küçük köy gibi, her ihtiyaca cevap verecek bütün zanaatların icra edildiği binaları da içine almıştır.
Manastır kemeri ve tonozu	(Tonoz).
Manazır	(Perspektif).
Maniyerizm	Batı’da sanat yazılarında «maniyerizm» sözcüğü l792’ye kadar yer almıyordu; ilk olarak bu tarihte. Luigi Lanzi’nin yazmış olduğu ( “Resmin Tarihi” Storia pittorica d’Italia) başlıklı kitapta kullanıldı. Lanzi’ye göre, İtalya’da Roma’nın yağmalandığı tarih olan 1527’den Carracci ailesinin 1580 dolaylarında başlattığı klasik yenilenmeye kadar uzanan bu dönem, çöküşten başka bir şey değildir. Aynı görüş XVI. yy başından Rönesans ustalarının ideal güzel anlayışı ile ilgili ilkelerden uzaklaşan ressamları toptan reddeden ilk kuramcılar olan Roland Bellori tarafından ortaya konduğundan, geçmişi yüzyıldan da önceye dayanır. 1660 dolaylarında, uyum, ideal ile yumuşatılmış bir natüralizm ve anlatımda berraklıktan oluşan bu sanat ile doğanın değil de ustaların taklit edilmesine dayalı arayışlar içindeki daha sonraki kuşakların sapkınlığı arasında bir karşıtlık doğdu (söz konusu arayışlar yapay nitelikli, üslubun gerekliklerinden uzak olduğu kadar sıradan gerçeğe benzerlikten de yoksundur). Biraz şematik nitelikte olan bu antitezin, maniyerizmin gerçek amacını ve özgün üslup özelliklerini gölgelemesinin sona ermesi için XIX. yy sonlarını beklemek gerekti. Aşağılayıcı anlamını yitiren sözcük, bundan böyle, ülkelere göre yaklaşık 1520’den 1580’e veya 1610’a kadar uzanan, ardı arkası kesilmez politik çatışmalar ve dini bölünmelerin egemen olduğu ama aynı zaman da saray uygarlığının da gelişme gösterdiği bir dönem boyunca bütün biçimleriyle Avrupa sanatı için kullanılacaktır. Maniyerizmin temel özellikleri kuşkusuz, en iyi biçimde ilk olarak ortaya çıkmış olduğu İtalyan resminde fark edilmiştir. Eskiden bu akıma karşı çıkanlar, maniyerizm özellikleri taşıyan tablolarda benzetmelerin aşırı ölçüde kullanımına dikkat çekmiştir; bu durum sonuçta sadece kendi kendisiyle beslenen bir sanatın belirtisidir. Günümüzde söz konusu mimetizmin nedenleri yolları çok daha iyi incelenmektedir. 1515 dolaylarında olgunluk dönemlerine ulaşmış olan sanatçılar için —Sistina şapelinin tavan ve Vatikan’ın freskli odaları tamamlanmak üzereydi— Michelagelo ve Raffaello, iki büyük örnek oluşturuyordu. Rönesans ideali bakımından Michelangelo’nun anlatımsal nitelikli sanatı aslında tehlikeli bir örnek sayılırdı; çünkü yeni araştırmaları kışkırtacak özellikteydi. Onun insan bedenini işleme saplantısı, anatomiyi özgürce yorumlaması, güçlü oylumlar yaratan çizgisi, perspektif eksenlerinin sayısını artırarak dinamikleştirdiği mekan anlayışı, çarpıcı renklere olan merakı, klasik uyum anlayışı ile hiç uyuşmaz. Maniyerizm ressam ve mimar Giulio Romano’dan yine ressam ve mimar Pellegrino Sibaldi’ye kadar geniş bir yelpazede kendini manevi huzurdan kaçma, biçimlerdeki dengeyi bozma çabasında buldu. Raffaello’nun sanatındaki incelikse Parmigiano, Primatice ve Bronzino’yla yapaylığın doruk noktasına ulaştırıldı. Michelangelo ve Raffaelllo’nun yanı sıra Leonardo da Vinci ve Correggio da genç ressamlara, 1520 dolaylarında ortak bir dil oluşturan biçimsel ilkeleri figürler repertuvarı sundu; bu öyle bir dildi ki özgürce alıntılanabiliyor ve şaşırtıcı bir biçimde yorumlanabiliyordu.  Alaycı, cilveli veya ciddi olabilen maniyerizm, özü gereği gerçekten de bir oyun gibidir. Kuralların tümüyle ortadan kaldırılmasını değil onların serbestçe evrilip çevrilemesini önerir. Israrla büyük ustalara başvurulurken daima bir takım ince sadakatsizlikler de uygulanır. Hiçbir zaman nedensiz olmayan bu biçimsel artırma olgusu, bir kapalılık, bir anlaşılmazlık isteğinin belirtisinden başka bir şey değildir. Maniyerist bir tabloda, anlamın apaçık olması istenmez —oysa Rönesans sanatının amacı budur—daha karmaşık bir anlamlar yığılması hedeflenir.   İtalya’dan Avrupa’ya Yeni yeni ortaya çıkmakta olan maniyerizm Roma’da en yararcı kişiliğini Giulis Romano’da buldu. Raffaello’nun çalışma arkadaşı olan Giulio Romano, büyük ustanın, yeni bir anlatımcılığın kendini gösterdiği son çalışmalarına geniş ölçüde katkıda bulundu. Frederico II. Gonzaga’nın Te sarayının yapımı ve dekorasyonu için kendisini sıkıştırması üzerine sanatçı 1523’te Mantova’ya yerleşti;  bu saray, hükümdarın zevklerini, erdemlerini ve tutkularını açıklayan ikonografi programının genişliğiyle olduğu kadar sorunlara getirilen biçimsel çözümlerin çeşitliliğiyle de maniyerizmin en eksiksiz kanıtlarından biri sayılır. Te sarayının dekoru, Michelangelo’nun ürkünçlüğü gibi yoğun cinsellik dolu incelikler sergiler. Ressam Devler Salonu’nda, Olimpos’taki tanrılara meydan okumaya ret edenlerin düşüşünü ve ölümlerini canlandırmıştır. Hiç kesintiye uğramadan duvardan ve tavanı kaplayan bu resimde, her yer kasları aşırı derecede gelişmiş insan bedenleriyle doludur; bu bedenler dev kayalar altında ve alaycı bir havayla sarayın mimarisine gönderme yapan enkaz altında kıvranırlar, hatta ezilirler. Maniyerizmin en belirleyici deneyimleri Toscana’da yaşanır. Floransa’da Andrea del Sarto’nun çalışmaları bunun ilk örneklerini oluşturur. Yine aynı ortamda giderek donuk bir gariplik duygusu ve acı veren bir melankoli havası gelişir; bedenler uzarken uyumları şaşırtıcı bir görünüm kazanır, yüzler bir endişeyle kararır ve bu özellik daha çok Pontormo’nun çalışmasına egemen olmuştur; Pontormo, Andrei Sarto’nun en yetenekli ama kompozisyon ve psikolojik ortamdaki dengenin korunması açısından onun çalışmalarına en az sadık kalan öğrencisidir. Pontormo’da değişken nüanslı renkler; mekanın düzenlenmesi, kişiler arasındaki ilişkiler, bedenlerin eklemlerindeki kesinti gibi her şey gerçeklikten uzaklaşmışa benzer; titrek desen çoğu zama açıkça Dürer’den esinlenmiştir. Öte yandan Rosso’nun esin dünyasına da, acı veren bir sıkıntı egemendir. Onun ünlü İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi (1525-1528) isteyerek kuru bir hava verdiği deseni, gölge-ışık oyunlarıyla daha da sertleşen kesitli kumaş kıvrımları ve bedenleriyle en derin, en koyu açıya yaklaşır. Görüldüğü gibi, maniyerizmin, döneminin dini sorunlarına,  hükümdarların uyguladıkları siyasete karşı ilgisiz kalmış olmasından kuşkulanmamak gerekir. Bununla birlikte karşı çıkışları gitgide daha sertleşmeleri karşısında Kilise de sanatçıların çılgınlıklarını kabullenme konusunda daha az hoşgörülü davranma zorunda kalmıştır. İtalya’nın kuzeyinde, Correggio’nun yeteneğindeki zerafet Parmigiano’nun akıcı, bulanık üslubunda daha da keskinleşir. Onun eserlerinde en uç noktasına ulaştırılmış kadınsı incelik, cinsiyet farkları kadar dini ve dindışı temaların ciddiliğini de umursamaz gibidir. Venedik’te, maniyerizmin Tiziano ve Veronese’nin eserlerine olan etkisi sınırlı kaldı; buna karşılık Tintoretto, akımın en ateşli kolundan, Michelangelo’nun açtığı yoldan giderek yeni araştırmalara tam anlamıyla katıldı: mekanda bükülüp kıvrılmalar, abartılı kas yapısı, şiddetli ve renk etkileri Tintoretto’nun o kendine özgü dramatik coşkusu, en çok da kutsal kitaplardaki kahramanlıkların işlenmesinde kendini gösterdi.  1530’dan sonra maniyerizm İtalya sınırlarını geniş ölçüde aştı; İspanya’da El Greco dini coşkuyu, Prag’a yerleşmiş olan Anvers’li Bartholomeua Spranger edebe aykırılığı doruk noktasına ulaştırdı. Maniyerizm Hollanda’da Haarlem ve Utrecht, Fransa’da Lorraine’de ve Nancy’de, 1600 dolaylarında parlak bir son yaşadı. Fransa, Rosso ve Te sarayının şantiyesinde yetişmiş olan Primaticcio gibi büyük İtalyan sanatçılarının varlığıyla dikkat çekti. Fontainebleau okulu bu sanatçıların sarayda fresk ve yalancı mermeri bir arada kullanarak oluşturdukları dekorlarla hayat buldu. Böylece parlak bir geleceği olan bir süsleme diliyle zarif bir anatomi kurallar bütünü doğdu ve Fransız sanatı tarafından kısa sürede benimsenip özümsendi. Heykel ve mimari Ender rastlanan istisnalar dışında maniyerizmin heykel anlayışında, heykel, içinde yer aldığı dekordan (çeşme, niş, bahçe, vb) ayrılamaz veya tam olarak onun bir parçasıdır (yalancı mermerler, alçak kabartmalar, vb). Bu farklı alanlarda, Floransa özellikle ün kazandı. Michelangelo’nun mirasçıları her ne kadar hacimlerdeki anlamlı karşıtlıktan yararlanırlarsa da onun dinamik mekan duygusuna sahip değildirler. Bartolomeo Ammanati’nin eserleri de, Benvenuto Paris’te kaldığı dönemde Primatice’yle yakınlığı sayesinde kurallarını genişleten Centile’nin titizlikle işlenmiş incelikleriyle karşılaştırıldığında kalıplaşmanın tuzağına düşmüş gibidir. Bu alanda en çok üne kavuşan sanatçı Roma’da yetişmiş bir Flaman olan Jean de Bologne, kararsız durumlarda yakalanmış, uzun gövdeli figürler kadar çizgilerdeki karşıtlık ve eğilip bükülme oyunlarıyla hareketlilik kazandırılmış gruplar halindeki güçlü kuvvetli bedenler yaratmakta da çok usta bir sanatçıydı. Mekana alabildiğine ve aniden sahip olma tekniğiyse barok sanatın o çılgınca atılganlığını hazırladı. Çok etkili bir usta olan Jean de Bologne pek az sanatçı gibi, XVI. yy sonunda maniyerizmin Avrupa’da yayılmasına katkıda bulundu; Almanya’da (Hubert Gerhard), Prag’da da Adnan De Vries II. Rudolf’un sarayında eserler verdiler. I. François’nın hükümdarlığı döneminde çok sayıda İtalyan sanatçının Fransa’ya gitmesiyle o sıralar heykel sanatının Gotik geleneklerle olan bağları koptu. Jean Goujon,  Il Rosso ve Parmigiano’nun etkisiyle akıcı bir mekana uçucu kumaşlara sarınmış zarif figürler yerleştirdi. Germain Pilon’un üslubu biraz daha farklıdır; daha kesin olmakla birlikte, bu üslup şıklıktan yoksun değildi. Mimarlık alanında, l520’ye doğru Michelangelo ve Giulio Romano’nun çalışmalarıyla maniyerizmin en zengin deneyimleri gerçekleştirilmiş oldu. Michelangelo, Laurenzo Kütüphanesi’ndeki çalışmasıyla Alberti’den miras kalan mimari kompozisyonu parçalamış oldu. Sistina şapelinin ressamı, düzen, orantı, dingin denge, yapısal açıklık gibi kavramları çürütüp süslemeler ve gerçek veya yapay gerilimler arasındaki ilişkileri kullanarak heykeller gibi asabi, canlı bir mimari biçimi yarattı. Bu için için kaynayan şiddet Te sarayının da belirgin niteliğini oluşturur; Giulio Romano’ysa sarayın yapımında kabartma çıkıntıları ve sütunlara oturmuş bir yumuşaklık kazandırdı, ham, işlenmemiş taş ile kaygan, dümdüz duvar örgüsü arasındaki karşıtlıkları çoğalttı. Her ne kadar yapılar sakinleşmiş de olsa dekorasyon dili 1550’den sonra özellikle Kuzey Avrupa’da görülmemiş bir buluş zenginliği ve bir renk cümbüşüyle göz kamaştıracaktır. Axis
Mansard	Fransız mimari Hardouin-Morsart adına atfen bir çeşit çatı yapısına verilen isimdir. Fakat mansard çatıyı bulan bu mimar değildir. Çatının iç kısmına, oturulan odalar yapılabilmesi için çatıya mansard çatı biçimi verilmiştir.
Manzara resmi	Bu anlamdaki resimler Batı sanatında müstakil olarak Maniyerist devirde El Greko ile başlamıştır. Fakat ikinci derecede figürlerin arkasında fon alarak Rönesans ve Rönesans öncesinde de m. görülmektedir. Barok sanatta, Rembrandt ve Rubens’in yanında Velasquez’in de Manzara resimleri görülüyor. Doğu ülkelerinde ise m. resmi daha 6. y.y. da örnekler vermiştir. Çinde Sui T’ang zamanında önemli sanatçılar yetişmişti. İlk manzara resimleri böylece Doğuda başlamıştır. Japonlar da Çinden alınan tuş resmi ile 15. y.y.’ın ikinci yarısında bu alanda en mükemmel eserlerini vermiştir. Görülüyor ki m. Doğuda, Batıdan çok önce eserlerini vermiştir. Empressiyonist manzara resimlerine Japon Sanatının büyük etkisi olmuştur. Fransa’da empressiyonist görüşten önce, kendilerini tamamen manzara resmine veren Barbizon okulu önemli sanatçılar yetiştirmiştir. Böylece ‘aydın resim” yapan “açık hava ressamları” ortaya çıkmıştır. Post empressiyonistlerden Gauguin, von Gogh. Cézanne gibi ressamlardan sonra, doğanın doğal renklerine önem vermeden, doğa izlenimlerini inşa eden bazı ressamlar bir müddet daha manzara resmini devam ettirdiler.
Markiz	Kapıların üzerindeki süslü sundurmalara denir. Markizler bazan saray ve tiyatro kapılarında yola kadar uzatılır. Bizdekilerine “sundurma” denir. (-sundurma). Bizde m. sözcüğü çok az kullanılır.
Marksist Estetik	Marx ve Engels'in sanat, özellikle de edebiyat, üzerine dağınık yorumları, Marksist estetik, eleştiri ve sanat tarihi için ilk modeli oluşturdu. Marx ve Engels'in sanatı ele alış biçimi sistematik değildi ve referansları sanatın geleceğin komünist toplumundaki rolüydü. Marksist estetik, 20. yüzyılda Marx ve Engels'in takipçileri tarafından, sanatın Marksist teorileri (ekonomi, politika, ideoloji, toplum) içeren bir şekilde açıklanmaya çalışılması sonucu geliştirildi. Daha sonra Marksist teori ve pratiğe katkıda bulunan Lenin, Mao, Gramsci ve Althusser de sanat, kültür ve bunların devrimdeki rolü üzerine yazdılar. Bu yazılar Neo-Marksist estetisyenleri, eleştirmenleri ve sanat tarihçilerini de etkiledi. Marksist estetik, sanat eseri ve ekonomik yapı arasındaki ilişkiyi inceler. Marksizm'e göre alt yapı, üst yapıyı belirler. Bu demektir ki bir toplumun ekonomik yapısı o toplumun sanatını belirler. Dolayısıyla üstyapıyı anlayabilmek için, altyapıya bakmak gerekir; çünkü üstyapıdaki değişimler alt yapıdaki değişmelere bağlıdır. Üstyapı o toplumun egemen sınıfının çıkarlarını korumaya yöneliktir. Ayrıca üstyapı toplumun egemen sınıfının ideolojisini yansıtır. Sanat da üst yapının bir parçası olduğuna göre egemen sınıfın çıkarlarına hizmet eder. Plehanov, Marksist felsefe doğrultusunda; sanatın doğuşu, sınıf-sanat ilişkisi ve estetik haz-fayda meseleleri üzerine çalıştı. Ona göre sanatın kökeni iş, insanın üretim faaliyetleri ve yaşamla verdiği mücadeledir. Plehanov, hem sosyal koşulların sanat eserini belirlediğini hem de sanatın kendine özgü bir bünyesi olduğunu belirtti ve sanatı propagandadan uzak tut¬maya çalıştı. Plehanov, devletin sanatçıya yol göstermesine karşı olduğu için, onun görüşleri, sosyalist ülkelerde pek mü-samahayla karşılanmadı. 1920'li ve 1930'lu yularda Walter Benjamin, Theodor Adorno, György Lukacs, Herbert Marcuse ve Max Raphael gibi Neo-Marxistler (Frankfurt okulu), Marksist Estetik'in olanaklarını araştırdılar, ama onların çalışmaları faşist rejim ve Stalinist Rusya'nın baskısına maruz kaldı. Marksizm'den ham alarak sanat üzerine yazan diğer yazarlar Ernst Fischer, Anthony Blunt, Arnold Hauser, John Berger, T.J Clark, Frederick Jameson ve Christopher Caudwelldir. Marksist Estetik'in başlıca araştırma temaları şunlardır: 1) Sosyal ve tarihi bir kurum olarak sanat, 2) Sanatın kökeni ve evrimi, 3) Estetik duyumun kökeni ve gelişimi, 4) Sanatın diyalektik teoriyle ilişkisi, 5) Sanatın üretim, dağıtım ve tüketim ilişkisi, 6) Ekonomik ve sosyal değişimlerin sanat için anlamı, 7) Mekanik röprodüksiyon, fotoğraf gibi yeni teknolojilerin keşfinin sanat için anlamı, 8) Form ve içerik arasındaki ilişki, 9) Estetik nitelik ve beğeni yargısı, 10) Farklı sosyal sınıflar ve ideolojilere göre bağıntısı, 11) Burjuva, sosyalist ve komünist toplumlarda sanatın ideolojik rolü ve politik mücadelesi. N.K.
Mask	İnsan yüzü alçı dökülerek alınan yüz heykeline denir.
Maske	Eski Yunanlılarda ve Romalılarda tiyatrolarda yüze takılan yüz biçiminde kalıplara denir. Bu sözcük altında bilhassa Barok mimaride dekoratif insan yüzü heykellerine denir. Bu maskeler bozan efsanevi biçimde insan ye hayvan başlarından kompoze edilmiştir.
Mastaba	Mısır piramitlerinin ilk döneminde görülen bir mezar biçimidir. M. üstü ufki olarak kesilmiş piramittir. (kademeli piramid) Arap. Mastaba kürsü anlamına gelir.
Mastar çekmek	Duvar sıvalarında düz bir yüzey elde etmek için düz ve uzun bir tahta ile sıvanın yüzeyini taramaya denir. M. ile fazla sıva yükseklikleri alınır.
Matraka	İri başlı, kısa saplı heykelci çekici.
Maussoleion	Bize bazı kitaplar Fr.’dan aktararak Fr. okunuşuna göre mozole demişlerdir. Buna “mausoleum” da denir. M.Ö, 353 de Halikarnas’ta Karya kralı Mausollas’a karısı tarafından inşa ettirilen anıtsal türbe, Mezar evi. ‘Yunanlı mimar Pytheos tarafından yapılmıştır. M da dikdörtgen prisma bir beden duvarı üzerine meyilli bir çadır çatı yerleştirilmiştir. Yüksekliği 46 m. dir. M., Dünyanın Yedi Harikasından biri sayılmaktadır.
Mazgal	Eski kalelerde, dışarıdan kaleyi muhasara edenlere ok vb. atmak için kale duvarları üzerinde dişli aralıkları. Bu oralıklar mazgal ya da mazgal dişi denir. Aralıkların yanlarındaki diş gibi çıkıntılara ise “mazgal siperi” denir. Mazgalların içe doğru daralması ile mazgal dışı ile iç kısmı arasında bir büyüklük farkı vardır ki buna “mazgal şevi” denir. (şev).
Mazgal siperi	(Mazgal)
Meandr	Ege denizine akan, Yunanlıların Maiandros ve bizim Menderes dediğimiz kıvrıla kıvrıla akan nehrin kıvrımlarına benzeterek Yun. isminden alınan, bir çeşit dikaçılı ya da yuvarlak kıvrımlı süse denir. Kıvrım biçimlerine göre meandr
Megalit mezarları	Cilalı Taş ve Bronz Çağında, uzunlamasına, yüksek ve düzeltilmemiş kaba taştan dikilmiş taş bloklar. Asya’da, Kuzey ve Batı Avrupa’da dikilmiş olan bu megalit mezar taşlarına dolmen, kromlek (chromleck) ve menhir denir.
Megaron	Önünde bir giriş hol kısmı ve içinde yalnız bir odası, olan taştan Yunan evi. Bu tek odanın ortasında da bir ocak bulunurdu. Megaronun ağaç mimariden intikal ettiği kabul edilmektertir. Megaronun ahşap ilk örnekleri taş devirlerinde Doğu ve Orta Avrupa’da bulunmakta idi. (tapınak).
Menhir	Megalit anıtlardandır. Herhangi bir kişinin ya da olayın anısına dikilen yontulmamış yüksek taşlar. Menhirler Megalitik kültürün yaygın olduğu Asya ve Avrupa’nın kuzey ülkelerinde bulunmaktadır.
Menora	İsraillilerin dini, yedi kollu şamdanı.
Merkezsel yapı	Yarım ve küçük kubbelerin bir ona kubbe çevresindc toplandığı yapı biçimine denir. Bu yapı çeşidi Osmanlı klasik mimarisinde ortaya çıkmıştır.
Mertek	Çatı inşaatında çatı aşılarını taban kirişlerine verev olarak bağlayan kısa, dikey, dört köşe maktalı kereste denir.
Mescit	Mahalle aralarında yapılmış olan ahşap küçük camilere’ denir
Metafor	1. Bir şeyin başka bir şey olarak tasavvur edilmesi, simge. Bir göstergenin diğer bir göstergenin yerine kullanılması, gizli bir karşılaştırma yapar. 2. İki anlamlı bütün arasında doğal olarak bekleneni değil de beklenmeyen ilişkiyi kurmak, iki tür metafor vardır. Görünen ve görünmeyen metafor. Görünmeyen, metaforda benzetilen ile benzeyen aynı bağlamda görünebilir. Görünmeyen metaforda ise, ne benzeyen ne de benzetilen görünebilir ya da sadece birisi görünebilir. "En üstün olan şey bir metafor ustası olmaktır. Metafor diğerlerinden öğrenilcmeyecek tek şeydir. İyi bir metafor, farklı olandaki benzerliği sezgisel olarak gösterdiği için dehanın göstergesidir" Aristoteles. N.K.
Metal Uç	15. ve 16. yüzyıllarda sanatçılar metal kalemler kul¬lanıyordu. Metal uçtan çıkan çizgiler, oksidasyona uğradıktan sonra daha da belirginleşir. Metal uç ile çizim, genellikle bir tabaka kemik tozu ile kaplanmış kağıt üzerine yapılmaktaydı. Bir metal uç; altın, gümüş ya da kurşun olabilmekteydi. Ayrıca bkz. Gümüş Uç.N.K.
Metamorfoz	Bir imgenin görünüşünü, karakterini, koşullarını, fonksiyonunu başka bir imgeye dönüştürme. Tıpkı bir tırtılın bir kelebeğe dönüştüğü gibi. N.K.
Metop	Kare biçiminde rölyef olup Yunan dor üsluplu tapınak alınlık tarafında, ya da sütunların üstündeki kirişin üzerinde, bulunur. Metopların aralarında üç çizgili triglifler bulunur. Kare biçimindedir. Metoplar Partenon tapınağında, arşitrav üzerinde bütün çatı etrafında yer alır.
Mezar hücresi	(Arkasolium).
Mezolitik  (Ortataş Çağı)	Orta Taş Çağı, Orta Taş Devri veya Mezolitik dönem, M.Ö. 22.000-10.000[1]. Paleolitik ve Neolitik arası bir geçiş dönemidir. Taştan aletler daha çeşitlidir. Köpek ilk evcil hayvan olarak görülür. Gıda birikimine de başlanır. Mağara resimleriyle ilk resim sanatı ortaya çıkmıştır. Önemli bazı merkezler Samsun Tekkeköy, Karain ve Beldibi'dir.
Mezopotamya Sanatı	Avcılıktan çobanlığa ve tarıma geçiş, 5. bin ile 4. bin yılları arasında Asya’nın geniş toprakları üzerinde cereyan etmiş olmalıdır (Herbert Kühn, “Der Aufstieg der Menschheit, S. 82). Bu kültür değişimi, Akdeniz ile Basra Körfezi arasındaki yörelerde ve İran’da görülüyor. Böylece avcılıktan çobanlığa ve tarıma geçişin yalnız bir yörede olduğunu düşünmek yanlıştır. Bu kültür değişiminin birçok çağları içine aldığı son incelemelerden anlaşılmaktadır. Mezopotamya’nın genel görünüşünde en eski olanı Sakçegözü kültürüdür. İ.Ö. 5.000 ile 3.700 yılları arasında bu kültürün eserleri doğmuştur. Sakçegözü kültürünün eserlerine Suriye’de de rastlanmıştır. Daha 4.000 ile 3.000 yılları arasında yüksek bir kültürün ölçüsü olarak kabul edilen köyler, kentler ve kent devletlerinin kurulduğunu ve büyük buluşlar arasında sayılan sabanın yapıldığını, şimdiki Arabistan hurmasının ve hatta üzüm bağlarının yetiştirildiğini yapılan kazılardan anlıyoruz. Tel Halaf’in kültürü (5500- 4500) yayılır ve bütün Yakın-doğu’da etkisini gösterir. Bu dönemde Irak’ın güneyine insanlar yerleşmeye (Eridu) başlar. Daire planlı ve tonozlu, bazen uzun bir düz koridorla girilen, duvarları pişmemiş tuğladan yeni bir yapı mimarisi ortaya çıkar; kasabalarda bazı yollar taşlarla döşelidir. Çok çeşitli biçimlerde seramik eşya yapılır; kırmızı, siyah veya çok renkli geometrik süslemeler eşyanın neredeyse her yanını kaplamıştır. M.Ö. 3.700? ile 3.300? arasında açık özellikleri olan Tell - Halaf kültürü’nün yer aldığını görüyoruz. Tell - Halaf kültürü erken bir taş-bakır çağıdır. İ.Ö. 4.000 yıllarında bakır kullanılmış, fakat demir ve bronz görülmemiştir. Ayrıca bu çağdaki kazı eşyalarının üzerinde gamalı haç motifi de vardır. Mezopotamya’nın bu çağdaki resimlerinde, avcılık kültürünün sembolleri kullanılmıştır. Oysa bu çağın süslemeleri tamamen soyuttur. Bu soyut biçimler arasında çift baka, boynuzlu boğa ve yatan sığırlar gibi motifler izlenebilmektedir. Kadın idoller de kare biçiminde stilize edilmiştir. Bu çağ içinde, tarım kültürünün en eski sembolleri de görülmektedir. Bunlar: Ana tanrıça, kutsal sığır olup bunların yanında ender olarak ilk silindir mühürler vardır. Bu silindir mühürler mülk damgaları, işaretli muskalar ve nazarlıklardır. Bu kültüre Mezopotamya’nın güneyinde hiç rastlanmamıştır. El-Obeyd kültürü (4500-3750), basit geometrik desenli, standartlaştırılmış ve seri üretim halindeki çömleğin yayılmasıyla dikkat çekmektedir. Aynı dönemde ev ve ambarların yanında, tapınak veya seçkin tabakalara ait olabilecek geniş bir yapı görülmeye başlar. Geometrik desenli taş veya pişmiş kil mühürlerin sayısı gitgide artar. Tell-Halaf kültürünü El Obeyd kültürü izler. (3.300 - 3.100), Bu çağda bakırdan yapılmış hayvan heykelleri yanında, tarımın o sıralarda yapılmakta olduğunu iyice açıklayan kilden yapılmış orak, taştan balta, gene taştan yapılmış aletler, bakırdan iğneler ve düz baltalar görülmektedir. Bu çalışmalar sırasında, toprak tanrısının sık sık yılan biçiminde sembolleştirildiğini görüyoruz. El Obeid kültürü içinde en ilgi çeken yeni buluş, kapların turnike denilen dönen çömlekçi tezgâhlarında imal edilmesidir. Turnikede yapılan bu kapların biçim güzelliği ilgi çekmektedir. Bu çağın kültürel, politik ve dini görüşleri üzerinde yeteri kadar bilgi mevcut değildir. Uruk dönemi (3750-3200), bu dönemden sonra gelir. Kentleşme hızlanır. Dokuz kilometrelik çevresiyle Uruk şehrinin nüfusunun 10 000’i bulduğu sanılmaktadır. Anıt mimari, pişmiş tuğlalardan yapılmış yüksek bir teras üzerinde yükselir; binaların önyüzleri, çok renkli taş parçalarıyla süslenmiştir: bunlar, en eski mozaiklerdir. Fırat kıyısında, 20 ha üzerine kurulu Hububa-Kabira sitesi, konut ve din merkezi, sokaklar boyunca sıralanmış evleri, kare biçimi kulelerle tahkim edilmiş surlarıyla, yeni bir kültürün ışıltısını yansıtmaktadır. El Obeid kültürünü Uruk kültürü izler (3l00-2900). Bu ad, kazı yeri olan Uruk’a atfen verilmiştir. Bugün buraya Varka denilmektedir. Yeri Mezopotamya’nın güneyindedır. Ur’a yakındır. Bu çağda evler, henüz güneşte kurutulmuş tuğlalar ile inşa ediliyordu. Evlerin döşemesi ise, balçık çamurunun yerlere yayılarak dövülmesi ve kurutulması ile sertleştirilerek yapılıyordu. Damlar, hasır ve kamıştandı. Bu çağda toprak kapların pişirilmesi için, ayarlanabilen fırınlar imal edilmişti. Mezopotamya’nın yüksek kültürü, kent, ve yazının icadı ile ticaretin başladığı Cemdet-Nasr çağıdır (2900-2600)(3300-2900). Yazılı levhalar ve turnikede imal edilerek pişirilmiş kaplar, hep bu çağın eserleri arasında görülür. Turnike’nin Avrupa’da Latöne kültürü (M.Ö. 400-50) çağında görüldüğü dikkate alınırsa, hemen anlaşılır ki Asya, kültür bakımından ne kadar önce uygarlık yoluna girmiştir. Cemdet-Nasr kültürünün en ilgi çekici özelliği, renkli keramiğin ilk olarak bu zamanda yapılmasıdır. Madenlerden, altın, gümüş ve bakırdan döğme işleri de yapılmıştır. Çinko ve nikel bu çağda henüz görülmemektedir. Ticaret geliştiği gibi, ticari kayıtların yapıldığı da yazılı levhalardan anlaşılmaktadır. ibadet, kurban adamakla yapılıyordu. Eski Sümer Çağı (Mesilim Çağı) (2600-2500 M. Ö.) Cemdet – Nasr ile Akkad  kültürü arasındaki dönemi kapsar. Krallık ilk olarak 2600 ile 2350 arasında görülüyor. 1. Sülâle Ur’da (2500-2400) yaşamıştır. Kralların listesi çivi yazısı ile yazılmış levhalarda okunmuştur. Sümer kültürü ilk olarak bu tarihlerde görülüyor. Cemdet- Nasr kültüründe bütün sanat, doğanın ölümü ve dirilişi üzerine kurulmuştur. ‘Bu birbirine zıt iki kavram, ayrı ayrı sembollerle anlatılmıştır. Dinin esas figürü, Ana Tanrıça İnnin ve onun kocası Tammuz’dur. Bunların yanında sayısız denecek kadar çok evren tanrıları vardır. Mezopotamyalıya göre insan, büyük bir tanrının hizmetindedir. Ve bu tanrı, hayatı ve verimliliği temin eden evren tanrısıdır. Keramik kaplar Mezopotamya’nın ilk sanat hareketi, muhtemel olarak M.Ö. 4000 yıllarında bir keramik özelliğinde açık olarak görülür. Keramik kaplarda geometrik motiflere olan derin sevgi açıkça belirir. Bu çağın kaplarında değindiğimiz geometrik süsleme yanında, hayvan ve bitkilerin geometrik bir biçimle modle edilerek kap yüzeyinde düzenlendiğini görüyoruz. Bu kaplar ayrıca renkli olarak yapılmış ve bu renkli keramiklere “Tell-Halaf kültürü renkli keramiği” denmiştir. Yani bu keramikler bu adla sınıflandırılmıştır. Bu çeşit dekorasyonlu keramik, Samarra’da en olgun seviyesini bulur. Bitki motiflerinin stilize edilerek gayet açık ve katı formlar halinde, yüzey doldurucu bir karakterde, bilhassa dokuma motiflerinde görülmektedir. Samarra’daki motifler, buna karşılık, uzunluğuna, ip ya da band biçimindeki süslemelerdir. Bu çağın Susa’daki keramik motifleri de geometriktir. Erken Hanedanlar Dönemi Bir sarayın veya bir tapınağın bulunduğu her yerde, bir düşünce veya sanat hareketi başlıyor ve gelişiyordu Mimari ve plastik sanatlar benzer ölçütlere göre gelişiyor, ve zamanın, güneyde Sümer Ur, Nippur ve Lagaş çevresinde  ve kuzeyde Sami (Kiş, Man, Ebla çevresi ve Diyale Vadisi) olmak üzere çift karakterli uygarlığına bir birlik karakteri kazandırıyordu. Bu döneme genellikle Arkaik Hanedan (2900-2300) adı verilir. Mimari, dışbükey tuğla planının kullanılmasıyla kendini gösterir. Tapınaklarda, heryerde aynı iç düzenleme tarzı görülür. Cella adı verilen iç mekân bir birine bitişik odalarla çevrilmiştir; buraya hemen hemen her zaman bir sunağın bulunduğu bir avludan geçilerek girilir. Kutsal mekanın çevresi Haface ve Lagaş’ta olduğu gibi, oval bir biçim alır. Saraylar (Man ve Ebla’dakiler), merkezinde avlusu bulunan özel konutlara benzemekle birlikte, çok daha büyük ölçekte yapılmıştır. Uruk ve Kiş’teyse, sütunlara geri dönüldüğü görülmektedir. Ur’ daki kral mezarları, cumbalı tonozun ilk örneğini oluşturur. Seramiklere gelince, en azından 2600’lere kadar, özellikle de “lal rengi vazolar”ın imali dikkati çeker. Tam veya alçak kabartma biçimindeki heykel sanatının niteliği, ekolden ekole değişir. Diyale sitelerinde vücutları boru gibi, kasları belli belirsiz, kocaman oyuk gözlü heykelcikler yapılmıştır. Mari’deki eserler daha yumuşak ve daha gerçekçi bir üslubu yansıtır. Ortası delinmiş kare levhalar üzerinde, özellikle büyük şölenleri gösteren sahneler temsil edilmiştir. Oymacılık sanatı zenginleşmiş, süslemelerin yerini savaş veya büyük şölen sahneleri almıştır. Madencilik teknikleri, dökme eserlerin üretimiyle sır olmaktan çıkmıştır. Ur kral mezarlarında bulunan mücevher vb eserler, kuyumculuğun doruğa ulaştığını göstermektedir. Telkari işi, pütürleme, bölümleme, oymacılık ve kaynakçılık çok gelişmiştir. Bir sitenin hayatı, Ur’da bulunmuş olan ünlü iki pano (bugün British Museum’dadır) üzerinde, hayranlık uyandıracak şekilde, birkaç çarpıcı çizgiyle özetlenmiş durumdadır; deniz kabuklarından mozaikle kaplı tahta çekmece üzerinde, sırasıyla savaş ve barış adına yapılan işleri göstermektedir. Sahneler yaşamdaki sırayla işlenmiştir. Savaş yanında, savaş arabaları ve silahlı adamlar, yendikleri düşmanın cesetlerini ezip geçerken, çıplak esirler kralın huzuruna çıkarılmıştır. Barış tarafındaysa bazı insanlar yük taşırken, diğerleri, bir orkestranın eşlik ettiği bir şölen için kesilecek hayvanları gütmektedir. T.L. Ana Metin: Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi
Mıh	Döğme demirden yapılmış çivi.
Mısır Sanatı (Eski)	Zamandizinsel olarak bakıldığında, Nil vadisinde sanat adına olup bitenler, eski Mısır uygarlığını öne çıkarır. O dönem dünyasının en güçlü iktidarı ve merkezi yönetimi, Nil’in suladığı bereketli topraklarda egemen olmuştur. Mısır sanatının günümüzdeki sembolü olan piramitler, Eski İmparatorluk döneminde inşa edilmiştir. M.Ö. 2600’lü yıllarda görülmeye başlayan piramitleri, 5 ve 4. bin yıllarını  kapsayan Negade I ve Negade-II dönemleri öncelemiştir. Büyük mezar mimarisinin düşünsel kökenleri tartışmalıdır.  Piramitlerin sadece mezar işlevi gördüğü konusunda görüşler bulunmaktadır. Bu mezarlar megalit mezarların ya da daha önceki prehistorik mezar tiplerinin görevini yaptığı öne sürülmüştür. Yine de piramitlerin, kendinden sonrakilerde olduğu gibi, dini inançların mimariye yansımasının tipik örnekleri olarak görebiliriz. Mısır rölyef sanatı, 4. sülale zamanında, prenslerin ve asillerin mastabaları içinde bulunan tapınak hücrelerinde doğmuştur. 5. Sülale zamanında önde gelenlerin yaşamlarını betimleyen zengin rölyef serileri gerçekleştirilmiştir. Orta imparatorluk döneminde, dikilitaş dediğimiz obelisk’ler mimari öğe olarak görülmeye başlar. Bu dönemde piramitler sembolik mimari uygulamalar haline gelir. Mısır sanatının amacı estetik coşkular yaratmak değildir. “Sanat sanat içindir “ anlayışı da Mısır sanatına yabancı, en azından uç bir kavramdır. Sanat, Eski Mısır’da insan düşüncesinin dünyaya egemen olabilmek için onu yeniden şekillendirmesini amaçlayan bir araçtır. Bu bakımdan, geleneklerle saptanmış olan ilke ve kurallara ne kadar uyarsa, etkisi o kadar büyük olur ve bu sayede gerçeği özü içinde yakalayabilir ve algılayabilir. Mısır sanatı, gerçeği olduğu gibi yansıtmaz, o simgesel değeri yüklü özgünlükten yoksun bir bütüne dönüştürür. Geleneklerin ve kuralların yüklediği ağır zorlayıcı koşullar altında, Mısır sanatı, elbette “gerçekçi” olamazdı, Bir kere, işleyebileceği konular sanatçının ilhamına bırakılmamış, eserin veya yer alacağı anıtın yerine getirmesi istenilen görevin gereklerine göre saptanmıştır. İşlenmesine izin verilen temalar çoğunlukla geleneksel temalarla sınırlıdır. Şüphe yok ki, yeni gerçekler sanata girmeyi başarmıştır, Mesela Yeni İmparatorluk döneminin başında atın ve savaş arabasının ortaya çıkışı, bunların mezarlarda tasvir edilen sahnelere girmesini sağlamıştır. Aynı şekilde, sömürgeci ve yayılmacı politikaların izlendiği bu dönemlerde firavunların savaş zaferlerini anlatan ikonografik hikayeler tapınakların duvarlarında yer almıştır. Ancak, bu yeni konular da ortaya çıkar çıkmaz belli kurallara bağlanmış ve geçerli geleneksel temaları ancak dar bir ölçüde yenileyebilmiştir. Ayrıca, geleneksel olarak işlenen bütün temalar, doğayı gerçeğe en yakın bir şekilde temsil etmek yerine, o gerçeğe önceden kabul edilmiş bir anlam yükleyecek şekilde işlenmiştir. Mesela, zavallı Libyalıları kırıp geçiren açlık mı anlatılmak isteniyor? Alçak kabartma sanatçısı birkaç çizgiyle, yetersiz beslenmenin simgesi olan  çıkık kaburga  kemiklerini andıran bir şekil çizer. Açlıktan bir deri bir kemik kalmış çobanlar da aynı yöntemle çizilir. Arp çalarak dini şiirler okuyan şarkıcı —çok sık rastlanılan bir tema— müzik yeteneğinin yanı sıra engin bir hayat deneyimi de varsa, daha çok takdir edileceğinden, birkaç yuvarlak çizgiyle şişman olarak gösterilir. Çünkü şişmanlık Mısır’da yaşlılığın ve bunun getirdiği bilgeliğin simgesi sayılırdı. İyi bir kulağı, yani müzik duygusu olduğunu göstermek için de gözbebekleri yapılmaz ve böylece körlük vurgulanırdı. Kuşkusuz bütün bunlar, şarkıcının gerçekten şişman ve kör olmasını gerektirmezdi. Mısır sanatının zengin eserleri içinde zaman zaman bir gerçekçilik kaygısının yer aldığı sanılabilecek örneklere de rastlanır. Bu bazen gerçekten doğrudur (mesela Akhenaton’un tasvirleri ve geç dönemlerdeki heykel portreleri), ama çoğu zaman bu görünürdeki gerçekçilik, aslında gerçek değildir ve simgesel bir anlam taşımaktadır. Mesela, Nefertiti’nin genellikle çok cömertçe yontulmuş vücudu bazı uzmanlarca Nefertiti’nin gerçek ölçülerine uyan « patolojik bir olgu »   diye yorumlanmıştır. Ama başka ünlü uzmanlar, bu çok gelişmiş kalça ve bacakları ana kraliçe rolünün dini bir simgesi olarak yorumlamayı tercih etmişlerdir. T.L.
Mısır Dor Düzeni	Dor düzenini andıran eski Mısırlılara ait bir mimarlık üslübuna denir.
Mihrap	Camilerde kıble istikametinde imamın cemaate namaz kıldırdığı cami duvarında girintisi olan hücre biçimindeki yer.
Minare	Minarelerin ezan okunan yerlerine önceleri “mizane” denirdi. Sonraları “menare” denilmiştir. İlk minare yapılmadın önce yüksekçe bir yerden ezan okunurdu. İlk minareyi Mesleme adında bir mimar, Mısır Fatihi Amr ibni-l As’ın başlattığı Amr camiinde uygulamıştır. Bu minare hicri 62 yılında yapılmıştır (M.S. 694). Minarelerin en üstündeki konik kısma “külah”, külah ile şerefe arasındaki kısma “petek”, şerefenin altındaki kısım “gövde”, gövdenin üzerine oturduğu tabloya “papuç” ve papuçun altında, minarenin üzerine yapıldığı kaide kısmı ki buna da “kürsü” denir. Minareler İranlılar ile Araplarda çok fazla süslendiğinden bunların mimari formu kaybolmuştur. Türkler süsü minarede ölçülü ve az kullanmışlardır. Minareler bozan üç şerefeli inşa olarak edilmiş ve bunlara ayrı ayrı merdivenle çıkılmasını sağlayacak bir inşa tekniği kullanılmıştır.
Minber	Camilerde üstüne hatibin çıkarak hutbe okuduğu kapısı, merdiveni ve en üst yerinde, oturulacak sahanlığı olan yer. Minber ilk önce Medine’deki bir mescitte inşa olunmuştur.
Mine	Metal üzerine, cama karıştırılmış metal oksitlerini eritme suretile yapılan bir eritme-resim tekniğidir. ilk mineyi biz Mısırlılarda görüyoruz. 1-3 y.y.’larda Keltlerde en zengin biçimde kullanıldığını görüyoruz. Keltlerin kullandıkları teknik, evlek evlek olan “bölmeli. mine” dir Bu mine’lerde kullanılan mine boyası kırmızı olduğundan bunlara “Kan mine’si” de denir. (Alm. 8lutemail). Romalılar zamanında Minber da “oymalı”, ya da “çukur mine” tekniğinde işler yapılmıştır. Bu teknikte bakır plak üzerinde düz ve ince tabakalı bir çukur açılıp içine çok renkli mine maddesi konu brak eritilirdi. 12 ve 13. y.y.’larda Maas, Mosel ve Rein mıntıkalarında tekrar uygulanmıştır, Bundan başka, altın plak üzerine, altın ya da gümüş ince bir tel, istenilen desen biçiminde lehimlenir. Ve telin meydana getirdiği bölmeler arasında m. tozu kanarak eritilir. Bu teknik bilhassa Bizans sanatında en güzel örneklerini vermiştir. Göçler zamanında, plak üzerindeki bölmeler içine uygun olarak cam parçaları ya da bilhassa almandin yerleştirilerek yapılan bir teknik ortaya çıkmıştır. Bunların yanında 14. yy.’da bilhassa zarif bir mine olan “gümüş eritme” ya da “derin kazıma” tekniği ortaya çıkar. 15. y.y.’da İtalya’da mine tekniğiyle resim icat ediliyor. Bu, büyük ölçüde bir plak üzerine mine boyaları ile yağlı boya gibi resim yaptıktan sonra eritme esasına dayanır. Bir plak üzerine resim, rölyef halinde işlendikten sonra bunun üzerine sıvama olarak m. yapılırdı ki, burada rölyefin derinliğine göre değişik renkler, koyu ve açık değerleri halinde ortaya çıkardı.
Minerva	Romalıların bir tanrısı olup akıl ve zekayı temsil eder. Minerva’ya Yunanlılar Atena tanrısı derler. Minerva zeytin ağacı, baykuş ve gorgon denilen ağzı açık ve başında, birbirlerine dolanmış yılanlar bulunan bir medüz kafası ile süslenmiş kadın olarak gösterilmiştir.
Minimal Sanat (minimalizm)	Soyut dışavurumculuğun biçime ve duyguya verdiği aşırı öneme karşı bir tepki olarak, nesnenin nesne olma özelliğine dikkat çekmek ve ifade, tarihsel, sembolik anlamlarını minimuma indirmek amacıyla hareket etmiştir. Minimalist sanatçılar, nesnelere ve nesnelliğe olan bu ilgi nedeniyle genellikle heykel üzerinde yoğunlaşmışlardır.[1] Bu alandaki önemli isimler arasında Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris, Richard Serra, Frank Stella, Robert Smithson, Donald Judd, Dan Flavin, Eva Hesse, Yayoi Kusama sayılabilir. Süreç sanatı, arazi sanatı, performans sanatı ve enstalasyon sanatı minimalizmden etkilenerek ortaya çıkmıştır.-Wiki
Minyatür	Bir çeşit kitap resmi. İsmini lat. “minium” denilen kırmızı renkli bir boyadan alır. Bu boya ile Ortaçağda yazılan kitap sayfalarının kenarlarına kenar çizgileri çekilirdi. İlk minyatür resimleri Eski Mısırlılarda M.Ö. ikinci bin içinde yazılan papirus rulelerinde görülür. Bunlarda sağlam bir düzen görülmez. Gelişi güzel dağıtılmış olarak minyatürler yapılmıştır ve etraflarında da bir etraf çizgisi yoktur. M.S. 4. y.y.’da rule halindeki kitaptan sayfa halindeki kitaba gidilince, minyatür resim çerçeveli olarak sayfa içinde yerini almış ve bilhassa parşömen kağıdının keşfi, sayfa halindeki kitapların yayılmasına olanak vermişti. Minyatürün tarihine bakılırsa en eski minyatürler Ortaasyada Turfan, Kuça, Kızıl gibi kentlerde yapılan kazılarda ve Sasanilerde bulunmuştur. Minyatür, Suriyeli tüccarlar vasıtası ile İrlanda’ya gelmiş oradan da, keşişlerin yazdıkları İncil kitaplarıyla Avrupa’ ya yayılmıştır. Bu kesişlerin minyatür resimleri ile yazı bilmeyen Hıristiyanlara azizlerin hikâyelerini anlatmağa çalıştıkları biliniyor. Buradan da minyatürün anavatanının Asya olduğu görülüyor. Karoliyn sanatındaki minyatürlerden çoğunun 9. y.y.’da Bizans’tan gelen ressamlar tarafından icra edildiği ayrıca bir konudur. İran, Selçukluların idaresinde iken en önemli minyatür sanatçılarının yetiştiği ve İranlı sayılan birçok minyatür ressamlarının Belh, Buhara, Horasan ve Herat gibi Türkistan şehirlerinden oldukları görülüyor. Arap minyatürleri bir artistik değerden çok bir çeşit zamanın adet, elbise ve renklerini veren vesika olarak değerlendirildiği halde, Türk ve İran minyatürleri artistik değer taşımaktadır. İranlılar minyatür renklerinde genel olarak daha postel değerlere gitmişler, buna karışık Türkler daha canlı renkleri sevmişlerdir. Osmanlılar minyatür ressamlarına nakkaş derlerdi. Timur zamanında ve onu izleyen zamanlarda Herat büyük bir kültür merkezi idi. Birçok değerli minyatür ressamlarının saraya toplandığı onlara geniş olanaklar sağlandığı ve en güzel minyatürlü kitaplar hazırlattırıldığını ve büyük üne sahip ressamların yetiştiğini görüyoruz. 16.y.y.’da Behzat ve Mani gibi. Osmanlılarda Fatihten itibaren ili. Ahmet zamanına kadar m. sanatı çok gelişmiştir. Sinan Bey, Baba Nakkaş, Takma adı Nigari olan Reis Haydar; Nakşi, Osman, Levni gibi büyük sanatçılar vardır. Levni’den sonra m. resimden ayrılma eğilimi görülür ve sanatımız da Lale devrinde, Avrupa Barok sanatı etkisi ile manzara ve çiçek ressamlığına eğilim artar. Batı yazarları birçok Türk minyatür ressamını İranlı olarak tesbit etmek istemişlerdir. Yapılan araştırmalar ile bunlar gün ışığına çıkmaktadır. Not:  Minyatür ayrıca “Sanat Alanları”  bölümünde yer almaktadır.
Minyatür tekniği:	suluboya — guvaj tekniğidir. Fırça olarak kedi tüylü fırça kullanılırdı. Resim yapılacak kâğıt üzerine arap zamkı ile karıştırılmış çinko üstübeci sürülür. Bunun üzerine de ince tüy kalemle resmin deseni çizilir. Minyatürlerde bir eşyanın esas rengi ışık gölge düşünülmeden sürülür. Süs motifleri detayları ile aynen işlenir. Derinlik düşünülmez. René Hygh’e göre: Batı resim anlayışı derinlik yani üç buut görüntüsü esasına dayanır. Minyatürde ise derinlik ve perspektif yoktur. Figürlerde kişinin önemine göre büyüklük ve küçüklük vardır. Batı, minyatürde ne renk ne de çizgi bakımından Doğu ülkeleri gibi kibar ve asil bir anlatıma ulaşamamıştır. Hatta Batının minyatür bakımından Doğuya yaptığı etki olmadığı halde, Doğu bu alanda Batıya yo1 gösterici olmuştur. Matisse eserlerindeki bizim minyatürlerimizin etkisini bizzat belirtmiştir.
Mit	Eski Yunanda efsanelere denir, Efsane.
Mitoloji	Bizde eskiden ilm-i esatir, üstüre denirdi. Bir milletin uydurduğu ve inandığı efsanelerin tümüne verilen isimdir. M., Yun. “Muthos” sözcüğünden alınmıştır. Eski Mısırlıların, Mezopotamya Etilerin. eski Türklerin mitolojileri vardır.
Mizbah	Putperestlerin üzerinde kurban kestikleri taş. Buna eski Türkler “topsı” diyorlardı. Şimdi arı türkçede sunak karşılığıdır. (sunak). kurbantaşı.
Mobilya	Fransızcası hareketli anlamına gelen meuble, Lat. “mobilis=hareketli” sözcüğünden yapılmıştır. Kullanma amacına göre oturma ve yatmaya yarayacak möble ya da mobilyalar kullanılma yerleri arasındaki farklar ile çeşit kazanır: Yazı masası, yemek masası gibi. İlk sanatlı mobilyalar Eski Mısırda (tahtadan sandalyeler, işlemeli ölü yatakları, çekmeceler, masalar vb.) bulunmuştur. Pompeide mermerden masalar , bronzdan sandalyeler, üzerinde yatılarak yemek yenilen bronz kaplamalı yataklar bulunmuştur. İlk uygarlıkların rölyef ve resimlerinde, kullanılan mobilyaların biçimlerini görüyoruz. Eski uygarlıklar, örn. Antikite, Orta çağ, Rönesans, Barok ve Art Nouveau (Jugendsti hep süslü, oymalı, kakmalı, yaldızlı bir möble anlayışına önem vermişlerdir. Ilk olarak Bauhaus okulu süsden vazgeçmiş. mobilyanın görevi ve kullanılan maddenin elyafını değerlendirerek eşyanın formunu tayin etmiştir. Oyma ve kakma süslemelerin zarafeti yerine, genel formun ahenkli bağlılığı değerlenmiştir. İlk olarak İtalyan Erken Rönesans’ında (Batı dünyası için) proporsiyon ve armoni mobilyada düşünülmüştür. Antik süs ve profilleri önem kazanmıştır.  Rönesans’tan sonra Fransa, mobilya stilleri bakımından en önemli merkez olmuş, Rokoko ve 18. y.y. sonuna kadar hep bir stil merkezi kalmıştır. İslam ve Uzak Doğu mobilya stilleri bu ülkelerin geleneksel anlayışlar, içinde gelişmiştir. Bilhassa kakma ve oymacılık sanatı çekmecelere rahlelere, sehpalara ve dolaplara uygulanmıştır. Avrupa’da geleneksel mobilyadan uzaklaşma, İngiliz Morris ve Ruskin hareketi ile başlamış ve Almanya’da Bauhaus prensipleri ile bugünün fonksiyon ve konstrüksiyon” prensibi ile gelişmiştir. Bugün mobilyada düz yüzeyler, dinamik hatlar, aynen mimaride olduğu gibi hakimdir. Eğrilerin moda olan hareketli görünüşü terkedilmiştir. Süs terkedilmiş, inşa ahengi, süsün yerini tutmuştur.
Modelaj	Kil ve balmumu gibi şekillendirmeye uygun maddeleri, heykelci kalemleri ya da elle, hacimli olarak biçimlendirme işidir. Bu çalışmalar esas yapılacak heykellere model hazırlama anlamını taşır.
Modern	Daima çağdaş görüşü ifade eder. Geleneksel olmayan anlamına gelir. Modern sanat da aynı şekilde geleneksel, olmayan en son sanat çalışmalarını ifade eder, Herbert Read moderni “anti akademik” olarak tesbit ediyor.
Modernizm	Çağdaş anlayışa uyarak sanat yapma görüşü ve mesleği. çağcılık. Modernizmin kapsadığı sanat akımları: ArtNouvcau (1880-1910) An and Craft (1861-1960) Bauhouse (1919-1933) Nabiler (1891-1899) Ekpressyonizm (1905-45) Die Brücke (1905-13) Ash Can Okulu (1908-18) Kübizm (1908-1920) Fütürizm (1909-1914) Soyut Sanat (1910-) Der Blaue Reiter (1911-13) Orfizm (1912-1914) Vortisizm (1912-1915) Suprematizm (1913-19) Konsrüktivizm (1913-30) Dada (1916-1924) Art Deco (1920-1935) Neo-plastisizm (1920-1940) Sürrealizm (1924-1955) Sosyalist Realizm (1930-1980) Soyut Ekspresyonizm (1940-55) Avangard Sanat (1945-75) Op Art (1950-1965) Sitüasyonistler (1957-72) Pop Art (1958-75) Kavramsal Sanat (1960-75) Minimalizm (1960-75) Fluxus (1962-75) Land Art (yklş. 1965-80) Ekolojik Sanat (1968 ) Neo-Ekspresyonizm (1970-90)
Modle etme	Resim ve heykelde form verme işine denir. Oylum duygusu uyandırma işidir.
Modul	Esas ölçü. Bir sanat eserinde bütün parçalarda esas olacak ölçü
Modülasyon	Farklı renkli değerlerle birbirine bağlı geçiş. Cézanne’ın resimlerinde biz modülasyonu görüyoruz. Kendi resimlerindeki modülasyona Cézanne “modulation cadencée” adını vermiştir. Modülasyon  Resimde ışık-gölge, degredasyon ya da çeşitli renk ilişkileri kullanarak biçimlerin gerçek oldukları ya da üç boyutlu bir forma sahip oldukları yanılsamasını sağlama tekniği. Modülasyon Kadanse Cézanne'in resimlerinde kullandığı modülasyonu tanımlamak için kullanılan terim. Modülasyon kadansede, sıcak renklerle soğuk renkler yan yana getirilerek, hacim ve perspektif etkileri oluşturulmaya çalışılır. N.K.
Moloz döşek	Temel duvarları içine, kaba taşlarla yapılan doldurma yatak. moloz duvar — Moloz ya da temel taşı denilen kaba taşlarla örülen duvara denir. M. taşları, muntazam olmayan taşlardır
Moloz taşı	Taş ocağında kırıldığı gibi çıkan muntazam olmayan taşlar.
Monografi	Yalnız bir sanatçının hayat ve eseri hakkında yazılmış kitaba denir. Bir tek eser hakkında yazılmış kitap için de bu sözcük kullanılır.
Monogram	Sanatçı isimlerinin başlangıç harflerine denir. Monogram Tanımlayıcı bir işaret olarak kullanmak için; bir ya da daha fazla harften, özellikle de bir ismin ilk harflerinden oluşturulan tasarım. Birçok sanatçı çalışmasını imzalamak için isminin tamamım kullanmaktansa isminin ilk harflerinden oluşan bir monogramı tercih etmektedir. Örneğin Albrecht Dürer A ve D harflerinden oluşan bir monogramı kullandı N.K.
Monokrom / Monokromatik Resim	tek rengin farklı tonlarıyla yapılmış resim anlamına gelmektedir. 1945 yılından itibaren bir grup ressam, Malevich ve Rodchenko'nun tek bir rengin tonla¬rıyla yaptıkları soyut resimleri örnek aldı. Monokromatik re¬simler indirgeyici estetiğin/minimalizmin aşın bir örneğiydi. Monokromatik resimlerin en ünlü örnekleri Yves Klein tarafın¬dan 1950’li yıllarda üretildi. Klein, resimlerinde kullandığı çok özel pigmentlerin patentini de aldı: Klein Mavisi, Pembesi ve Altını. 1960 yılında küratör Udo Kultermann bir mono¬kromatik resim sergisi düzenledi. 1981 yılında da Marcia Hafif, bu tarz resmin, 'saf, 'gerçek’, 'somut’ ve 'mutlak’ olduğunu deklare etti. Robert Rauschenberg (d. 1925) Robert Mangold, Pierro Manzoni, Ad Reinhardt, (1913-1967) ve Frank Stella (d. 1936) monokrom resimleriyle tanınan diğer sanatçılardır. N.K.
Mondit	tek taş yapılmış heykel ve sütunlara denir,
Monopil	tek kapılı tapınak ya da bina.
Monopter	Yunan ve Roma tapınaklarının ender görülen bir formu. Kubbeli, yuvarlak bir bina  olup kubbe, sütunlar üzerine oturtulmuştur. Sella’sı yoktur. Bu form bilhassa Barok ve Ampir üslubunda bahçe tapınağı olarak tekrar ele alınmıştır. Antikitede en önemli örneği Augustus ve Akropoldeki Roma tapınağıdır. ( tapınak).
Monotipi	Tek bir baskı olanağı veren grafik tekniğidir. Gümüş kaplama yapılmış bir bakır plak’a yağlıboya ya da matbaa mürekkebi ile yapılmış olan resim üzerine bir kağıt konulur ve gravür presinde basılır. Bir de reçineli bakır plak üzerine resim yapılıp gene gravür presinde basılan şekli vardır ki bundan üç nüsha baskı yapmak mümkün olmaktadır. Bunun dışında cam üzerine rule ile matbaa mürekkebi sürülüp üzerine kağıt konarak kağıdın üstüne sert bir uçla yapılan monotipi tekniği vardır ki, bu da tek bir örnek verir ve ayrıca prese lüzum kalmaz, Degas çeşitli monotipiler yapmıştır.
Montaj	New York, Modern Sanat Müzesi (MOMA) küratörlerinden William C. Seitz, kolaj tarihi üzerine bir sergi açma araştırmaları yaparken, dikkatini geleneksel sanat kategorilerine uymayan son dönem resim ve heykel çalışmalarına yöneltmişti. Araştırmalarından çıkan sonuç, önceden kategorize edilemeyen eserlere göre bir tür oluşturan 1961 ‘deki çığır açıcı “Montaj Sanatı” sergisi oldu. Seitz, ‘Tarihsel bir sergi olarak başlayan eğilim, kendi mantığı içinde evrim geçirdi ve olayların baskısıyla patlama anındaki bir uluslararası dalgaya dönüştü,” diye yazacaktı. Seitz’in benimsediği terim. Jean Dubuffet (Ham Sanat) tarafından 1953’ten sonra kendi eserlerini tanımlamakta kullanıldı. Serginin “yirminci yüzyıl üslupları labirentinden çıkış yollarından sadece birini göstermeye yönelik olduğunu yazan Seitz aşağıdaki fiziksel özellikleri paylaşan tarihsel ve çağdaş eserler sunmuştu: 1) Bu eserler resmedilmek, çizilmek, modele göre yapılmak ya da oyulmaktan ziyade ağırlıkla toplanıp yan yana getirilmişlerdi. 2) Parçalarını tamamen ya da kısmen sanat malzemesi olarak düşünülmemiş doğal veya imal edilmiş malzemeler ve öğeler oluşturuyordu. Sergiye 252 eseriyle katılan yirmi ülkeden 138 montaj sanatçısından pek çoğu Kübistler, Fütüristler, Konstrüktivistler, DadacıIar ve Sürrealistler olarak zaten tanınmış kimselerdi. Sergilenen önemli Dadacı çalışmalar arasında Marcel Duchamp’ın hazıryapımlarıyla Kurt Schwitters’in Merzbau’su,  çerçöpten ve bulunmuş nesnelerden hazırlanan kolajlar vardı. Sürrealizm teatral imkanlarıyla -dramatik yan yana getirmeler ve gündelik olanda muhteşemin yakalanması- esin kaynağı olmuştu. Bu durum, ikisi de Amerika’nın montaj sanatı ustaları olan Joseph Cornell’in (I903-1972) küçük özel kutularında ve Louise Nevelson’un (1899-1988)  büyük ölçekli duvar benzeri konstrüksiyonlarında açıkça görülebiliyordu. Gösterinın çağdaş bölümleri, birbirine sempatiyle bakan Amerikalı ve Avrupalı sanatçıları, Beat, Dehşet, Hurda, Kinetik ve Neo Dada diye etiketlenen sanatçılarla Nouveaux  Réalistler’ı bir araya  getirmişti.   Sergide eserleri bulunan diğer önemli montaj sanatçıları şunlardı: Amerikalı Jean Follet (1917-1991), Marisol (1930- ), Richard Stankiewicz(1922-83), Lucas Samaras (1936-) ve H.C.Westermann(1922-1981) , İtalyan Enrico Baj (1924-2003), Alberto Burri (1915-1995) ve Ertore Colla (1896-1968), Britanyalı John Latham (1921-  )ve Eduardo Paolozzi(1924- ). Geniş yelpazedeki eserler arasında başka eğilimlerden sanatçıların çalışmaları da bulunuyordu. Lee Bontecou (1931-  ), Stankiewicz ve diğerlerinin hurda heykelleri ve rölyefleri; George Herms (1935-) Robert Rauschenberg, Daniel Spoem (1930- )ve diğerlerinin üç boyutlu kolajları; Cornell, Nevelson, Arman ve diğerlerinin hazıryapımları birleştiren kutu benzeri konstrüksiyonları; Marisol ve Westermann’ın satirik ahşap figürleri. Bu çeşitli sanatçıları birleştiren bağ, gündelik nesnelerin kullanılmasına, ortamın çalışmalara dahil edilmesine ve savaştan sonra egemen olan dışavurumcu soyutlama çizgisinin reddedilmesine duyulan ortak ilgiydi. MOMA sergisinin amaçlarından birisi, kolaylıkla kategorileştirilemeyen çalışmaları tanıtmaktı. Sergiye bağlantılı olarak düzenlenen sempozyumda Duchamp, Richard Huesenbeck, Rauschenberg, sanat tarihçisi Roger Shattuck ve eleştirmen Lawrence Alloway ön plana çıkarlarken üst düzeydeki eleştirel tartışmalar sonucunda montaj terimi uluslararası bir nitelik kazanmaya başlayacaktı. Sergi sayesinde Duchamp, Schwitters ve Dadacıların eserleri yepyeni bir bakışla değerlendirilir oldular. Seitz’in sergisi ayrıca l9. Yüzyıldan sonra geçerli sayılan katı sınırlandırmaların çökmesine de katkıda bulunacaktı. Montaj sanatı kolajı üç boyuta taşırken montaj sanatçıları Jim Dine (1935 - ) Allan Kaprow (1927 -2006). Ed Kienholz (1927-1994). Claes Oldenburg (1929 doğumlu). Samaras ve Carolee Schneemann (1939 -  ) bu eğilimi kendi Enstalasyonları ve Performanslarıyla tüm ortamları dahil edecek kadar genişlettiler. Sanat dünyasının dikkati çok geçmeden 1960’ların sonlarındaki, her ikisi de montaj sanatçılarının popüler kültüre ve hazıryapım malzemelerin kullanılmasına ilgisinden beslenmiş olan Pop Sanata ve Minimalizm’e dönecek olsa da montaj sanatı Çağdaş sanatçıların birçoğunun tercih ettiği bir teknik olarak kendini kabul ettirmiş durumdaydı. Modern Çağda Sanat,  Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Monumental	(Anıtsal).
Motif	Genel olarak güzel sanatların her kolunda kompozisyonun esasını teşkil eden öğe. Tezyinatta süs teşkil eden ayrı ayrı biçimlere verilen isim.
Mozaik	Süsleme ya da figürlü yüzey dekorosyonu için yanyana renkli taş ya da cam parçaları ile yapılan resim. Zemin, duvar ve kubbeler için çok kullanılmış bir tekniktir. Mozaik yapılacak .zemine bir sıva yapılıp bunun üzerine yan yana m. malzemesi olan cam ya da taş parçaları bir yüzü dışarda kalmak üzere gömülür. Mozaik ilk önce ilk uygarlıklar zamanında Mezopotamya’da, Yunanlılarda, Romalılarda, Bizans’ta, Ravenna’da çok kullanılmıştır. Zamanımızda bina dekorasyonlarında başvurulan bir tekniktir.
Mukarnas	Mimaride içerlek bir kısımdan üstte bulunan çıkıntılı bir yüzeye geçerken, bir destek ve aynı zaman da bir süs teşkil etmek üzere kullanılan prizma biçimindeki küçük bindirmeliklere denir. İstalaktit.
Mum heykel	Bir insanın mumdan yapılmış ve tabii renkleri boylanılarak yapılan heykel. Maddesi balmumu-f-terbentin, ağaç yağı ve başka maddelerin karışımıdır. Mum Heykel’in tarihi, ölülere tapan inançların bulunduğu zamanlara kadar uzanır. Yunan Hellenistik sanatının mumdan yapılmış maskeleri, Romalılar zamanının mumdan yapılmış ve boyanmış mum heykelleri, ölüleri hatırlatmak için kullanılıyorlardı. Bazen bütün vücudun tıpkısı yapılarak cenaze taşınırken gösteri için kullanılıyordu. 14. y.y.’da aynı ödet tekrar Venedik ve İngiltere’de itibar görmüş ve bu mum heykelleri Foucquet, Meit, Perr Clouet gibi önemli sanatçılar yapmağa başlamışlardır. Halen bu çeşit mum heykeller ünlü kişilerin canlı heykellerini sergileyen müzeler için yapılmaktadır.
Mumlu boya	Balmumu ile toz boyaların karıştırılmasından çıkan bir boya. Bu boya ile resim yapmağa da enkoustik denir. İlk örnekleri Eski Mısırlılar, Yunanlılar ve Romalılarda görüyoruz. Bu teknikte resimler Bizans İkonnalorında da çok kullanılmıştır.
Müdejar üslübu	İspanyolca “estilo mudejar” Endülüs Emevi devleti yıkıldıktan sonra İspanyolların İspanyada kalmalarına müsaade ettikleri Arapların (müdejar) sanatçıların yaptıkları bina ve dekorasyon üslubuna denilir. M.’nda eski Arap unsurları olan at nalı biçiminde kemerler, ıstalaktitli kubbe, kabartmalı süslemeler, majolika çiniler aynen yer alır. 14. y.y.’da olgun çağını yaşayan bu üslubun önemli eserleri eserleri Toledo ve Sevilladadır. Kiliselerden Estra Madura Guadalupe da gene bu üslupla yapılmıştır. Majolika keramik. Mudbjor’lar tarafından bütün Güney İspanyaya yayılmış oradan da Majorco adası vasıtası ile kalyaya geçmiştir.
Müstakiller	Türk resim sanatının tarihsel süreci içinde kurulan derneklerin ikincisidir. Buna karşılık Cumhuriyet Türkiye’sinde kurulan ilk sanatçı derneğidir. Birliğin üyelerini 1914’ten sonra Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nde (GSA, MSÜ) öğrenime başlayan sanatçılar oluşturmaktadır. 1923’te Sanayi-i Nefise’deki öğrenimlerinin son yıllarını sürdüren Şeref Akdik, Saim Özeran (1900-1964), Refik Epikman, Elif Naci, Mahmut Cuda, Muhittin Sebati, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi Ve Cevat Dereli “Yeni Resim Cemiyeti” adı altında birleşmişlerdir. 1924’te Maarif Vekâleti’nin açmış olduğu Avrupa sınavını kazanan birlik üyelerinden büyük çoğunluğunun Paris’e gönderilmesiyle birliğin etkinlikleri kesilmiştir. Ancak üyelerin beraberlikleri Paris’te de sürmüş ve İstanbul’a dönüşlerinde bu kez de Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında çalışmalara koyulmuşlardır. Müstakiller, Valéri ve Warnia Zarzecki (1850-1924) gibi yabancıların yerine atanan ilk Türk eğitimcilerinin öğreniminde yetişen birinci kuşak sanatçılardır. Yaşamları ve eğitim dönemleri, Osmanlı imparatorluğu’nun yıkılışı, Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına rastlamaktadır. Bu nedenle de yaşadıkları toplumun hızla gelişen ve değişen siyasal, ekonomik, kültürel oluşumlarının içinde, gelişimleri izleyerek, okuyarak, düşünerek yetişmişlerdir. Osmanlı toplumunun son yıllarından geçerek Cumhuriyet Türkiyesi’ne ulaşan bu genç ressamlar, Avrupa’da kuramsal bilgileriyle teknik becerilerini geliştirirken farklı bir toplumun sosyal ve kültürel olaylarıyla karşı karşıya kalmışlardır. Resim sanatı alanında köklü bir deneyimin, çok sayıda sanatçının, sanat akımının ve yapıtın yoğunlaştırdığı bu kültürel birikim, kuşkusuz bu sanatçılar için şaşırtıcı boyutlardaydı. Avrupa toplumunun kazandığı kültürel zenginleşmenin sonucunda, sanat eğitiminin, uygulamalarının, müze ve sergilerin ulaştığı değer ve rahatlık, özlemini duydukları bir ortam oluşturmaktaydı. Türkiye’deyse bu yıllarda yeni bir olgu olan sanat olayları, İstanbul’da bile ancak belirli bir kesimin ilgisini çekmekte, öteki illerde yaşayan halkın ise bir yağlıboya resim sanatının varlığından habersiz olduğu bilinmekteydi. Avrupa’da eğitimlerini sürdüren Türk sanatçılar İstanbul’a döndükten sonra bireysel olarak yapacakları sanat çalışmalarının yetersizliğine inanıyorlardı. Ayrıca, sanat ve sanatçı güvencesinin sağlanması için gerekli koşulları düşünüyor ve araştırmalara girişiyorlardı. Bireysel çabaların sanata ve sanatçı güvencesine kalıcı çözümler getiremeyeceği ve sanatçılar arasında oluşacak değer çekişmelerinin toplumun ilgisini olumsuz yönde etkileyeceği konusunda düşünce birliğine varmışlardı. 1928’de Fransa ve Almanya’dan İstanbul’a bu düşünceyle dönen sanatçılar, aralarında oluşturdukları yoğun çalışmalar sonucunda Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında birleşmişlerdir. 15 Nisan 1929’da kurulan birliğin üyeleri “nizamname”lerinde şu şekilde sıralanmışlardır: Ressamlar: Refik Fazıl (Epikman), Cevat Hamit (Dereli), Şeref Kâmil  (Akdik), Mahmut Fehmi (Cûda), Nurullah Cemal (Berk), Hale Asaf, Ali Avni (Çelebi), Ahmet Zeki (Kocamemi) Ressam ve heykeltıraşlar: Muhittin Sebati, Ratip Aşir  (Acudoğu) Dekoratör:Fahrettin  (Arkunlar) Üyelerinin bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanıyan birliğin bu özelliği ve adı Paris’te bu yıllarda etkinliklerini sürdürmekte olan Bağımsız Sanatçılar Birliği’nden (La societé des Artistes İndépendans) alınmıştır. Müstakillerin amaçları, gelişmekte olan Türk resim sanatının düzenli ve kalıcı temellere kavuşturulması ve yaygınlaştırılmasıydı. Ayrıca sanatçıların güvence altına alınmaları ve bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanıyan bir ortamda çalışmalarını sürdürmeleri önemle üzerinde durulması gereken bir konuydu. Sanatçılar her meslekte olduğu gibi, yetiştirildikleri alanda yapacakları çalışmalarla yaşamlarını kazanmalıydılar. Toplumda sanat beğenisinin yaygınlaşması, bu sorunu çözümleyici önlemlerden ilki ve en önemlisiydi. Ayrıca devlet, yetiştirilmelerine önemli katkılarda bulunduğu sanatçılarına destek de sağlamalıydı. Bu öneriler değer çekişmelerinin kırıcı ve bölücü ortamından kaçınılarak gerçekleştirilmeliydi. Bu anlayış doğrultusunda birleşen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ilk sergisini 1928’de Ankara Etnografya Müzesi’nde açtı. Sanatçılar bu girişimleriyle de İstanbul dışında açılan ilk resim sergisini gerçekleştirmiş oldular. Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 1929’da yayınlanan tüzüğünden bir yıl önce 1928’de, aynı zamanda birliğin kurulması yolunda bir etkinlik niteliğinde olan ilk sergilerini, sanatçılar Ankara Etnoğrafya Müzesi ve İstanbul’da Cağaloğlu’ndaki Türkocağı’nda açmışlardı. İstanbul’da yayınlanan Vakit Gazetesi 1928 Mayıs ayında yayınlanan bir nüshasında Birliğin diğer sanatçılardan ayrılan gençlerden oluştuğunu ve bu gençlerin bir yıl önce (1927’de) Ankara’da ilk kez birarada bir sergi düzenlediklerini yazmıştı. 1928’de İstanbul’daki serginin ünlü Şair Abdülhak Hamit tarafından törenle açıldığını belirten yazıda sanatçıların adları yer almakta ve çeşitli temaları kapsayan seksen kadar eser arasında, Türkiye’den çok Paris manzarasının bulunması eleştirilmektedir. Gazete yazısında, bu sergiye müstakillerin  denilebilir deniyorsa da, 1931 yılında açılan serginin, 4.Sergi olarak belirlenmesi ve bu 4.Sergi hakkında birçok yazılar yazılmış olması, ilk serginin 1928’de İstanbul’da açılan sergi olarak benimsendiğini gösteriyor. Fakat 1929’da Ankara Etnografya Müzesi’nde açılan 1.Genç Ressamlar Sergisi’nde de Müstakiller Birliğini oluşturan sanatçıların yapıtları, birlik dışından katılan sanatçıların yapıtlarıyla bir arada seyirciye sunuluyor. Genç sanatçıların 1929’da tüzüğü belirlenip yayınlanan bir birlik kurmanın yanı sıra, başka adlar altında da sergiler düzenleyerek kendilerini topluma ve yönetime kabul ettirme çabasına girdikleri görülüyor. Sezer Tansuğ Daha sonra İstanbul, Ankara, Zonguldak, Balıkesir, Bursa, Samsun, İzmit gibi kentlerde, çoğu kez konferanslarla zenginleştirilen sergiler düzenlediler. Bu arada Rusya, Romanya, Yugoslavya, Yunanistan gibi ülkelere de sergiler götüren birlik üyelerinin etkinliklerini güç koşullarda gerçekleştirdikleri izlenmektedir. O yıllarda yapıtlarını sergilemek için uygun salonlar bulabilmeleri bile büyük bir sorundu. Bu nedenle de resim galerilerinin açılması, güzel sanatları kapsayan müzelerin kurulması gibi konulara değinen sistemli ve sürekli yayınlara girişmişlerdir. İstanbul’da Fransızca olarak da yayınlanan Cumhuriyet ve Milliyet Gazeteleri bu 4.Müstakiller sergisini önemle ele almış ve “Le Milliett” de Nurullah Cemal (Berk) sergiye katılan sanatçıların, Batı dünyasının tanınmış ressamlarıyla ilintilerine değinen bir eleştiri yayınlamıştır (N. Berk 1930’lardan bu yana ressam ve yazar olarak etkinlik göstermiş, 1933’de kurulan D grubu sanatçıları arasında yer almış, fakat uzun süre belli bir ön yargının da temsilcisi olmuştur. N. Berk Türkiye’de bir resim geleneği bulunmadığını, bunun ancak yeni kurulmakta olduğunu, resim deyince Batı dünyasındaki uygulamaların söz konusu olması gerektiğini ve bir tapınma aracı olarak resmin Müslüman Türk dünyasında yer bulmayışının, Türk toplumunu resimden yoksun kıldığını ileri sürebilmiştir). Bu türden yanlış önyargıların başıboş bırakılmadığı sık sık bunlara nasıl karşı çıkılmış olduğuna değinilecektir.1933 yılına her alanda yoğun bir devrimler sürecinin tamamlandığı yıl olarak da bakılabilir, Türkiye Cumhuriyeti 10 yaşında genç bir devlettir ve dinamik gelişiminin ön birikimlerini bu ilk on yıl içinde gerçekleştirmiştir. Sezer Tansuğ Birlik üyesi her sanatçının ayrı bir sanat anlayışını benimsemesi ve çok çeşitli konuların ele alınması dikkati çeken özellikleridir. Düzenledikleri sergilerde Türk resim sanatına yeni bir sanat anlayışı ve çoğulcu bir sanat atılımı getirmektedir. Hocaları olan İzlenimci kuşak ressamlarının (1914 kuşağı: İzlenimcilik) ışık değerlerinin egemen olduğu resimlerinde, eriyip giden mekan ve nesnelerin oylum değerleri, Müstakiller’in yapıtlarında önem kazanmaktadır. Üç boyutlu mekan olgusunda, nesneler gerçek oylum değerleriyle ele alınırken renklerin görsel etkileri, duygusal özellikleri, güçlü yapıtların yaratılmasına neden olmuştur. Müstakiller belirli bir sanat anlayışı çevresinde toplanarak, bu anlayışı tanıtıcı, yaygınlaştırıcı girişimlerde bulunan bir dernek değildi. Benzerleri Avrupa’da görülen bu tür derneklerin de toplumda yaygınlaşan kültürel zenginliğin ve gelişmiş sanat ortamının sonucu olarak ortaya çıkması doğaldır. Oysa Avrupa’dan alınarak Türk kültürüne katılan yağlıboya resim sanatının özellikle Müstakiller’in kuruldukları yıllarda ancak topluma tanıtılması ve yaygınlaştırılması evresi yaşanmaktaydı. Müstakiller bu evrede topluma sanatı en iyi örneklerle tanıtabilmek, sanat ve sanatçı güvencesini sağlamlaştırabilmek amacına yönelik yoğun çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Bireysel sanat anlayışlarında, yeni, özgün ve kalıcı değerlere ulaşarak Türk resim sanatının birikiminde önemli yerler almışlar ve girişimleriyle de sanatçıların, sanatlarına verdikleri emek karşılığında yaşamlarını sağlamaları gerektiği gibi bir imgeyi sanatçılar arasında ve toplumda uyandırabilmişlerdir. Müstakiller’in değişik eğilimleri benimseyerek ürettikleri yapıtlarını, giderek yaygınlaşan sergilerinin aracılığıyla topluma tanıtmaları büyük ilgi toplamalarına neden olmuştur. Bu arada tüm sanatçıların ortak hak ve yararlarını korumaya yönelik girişimleri birliğin üye sayısının giderek artmasına neden olmuştur. İzmit sergisi kataloğunda (1939) üye sayısının 25’e ulaştığı görülmektedir. Ancak bu yıllarda Müstakiller’in yanı sıra, birlikten ayrılan bazı üyelerin de katıldığı D GRUBU, daha önce varolan Güzel Sanatlar Birliği (OSMANLI RESSAMLAR CEMİYETİ) ve 1940’da kurulan YENİLER GRUBU ayrı ayrı etkinliklerini sürdürmekteydiler. Giderek artan sanatçı gruplarının aralarında belirginleşen değer çekişmeleri günlük gazete ve dergilerden, resim sanatını yeni yeni yorumlamakta olan topluma yansımış ve olumsuz etkiler uyandırmıştır. Resim sanatı kültürünün aşamalarından geçmeden Avrupa sanatının gelişmiş eğilimleriyle karşı karşıya kalan halkın söz konusu eğilimleri benimsemesi de, sürdürülen çekişme ortamında güçleşmiş; bu arada sanatçıların ortak sorunlarının çözümlenmesinden gitgide uzaklaşılmıştır. Bu nedenle Müstakiller, tüm ressam gruplarını bir meslek dayanışması çerçevesinde toplamayı amaçlayarak 3 Mart 1942’de Türk Ressamlar ve Heykeltıraşlar Cemiyeti’ni, 3 Ağustos 1950’de de Ressamlar Derneği’ni kurmuşlardır.    K. Giray, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt:2 sayfa 1319-1320
Müze	Müze çağımızda bir kültüre ait eserleri bir araya getirmek ve herkesin yararlanmasına sunmak normal görülmektedir. Ancak eski çağlarda eserlerin bir araya getirilmesi tapınaklarda görülüyor. Fakat bunları belirli kişiler görüyorlardı. Bu eserlerin biraraya getirilmesinde esas, sanat değeri değil, din yönü önemli oluyordu. Bu günkü anlamda sanat değeri dikkate alınarak yapılan ilk koleksiyonlara Hellenistik çağda rastlanıyor. Özellikle Bergama’da. İskenderiye’deki Müzelere tahsis edilmiş yapıya ‘Museion=periler tapınağı” denmiş, sonra da bu sözcük sanat koleksiyonlarının toplandığı yerlere ad olarak verilmişti. Ortaçağda kiliseler camiler hep sanat eserleri’nin toplandığı yerler idi. Ancak burada da esas, sanat değeri değil, din değeri idi. 14. y.y.’da ilk kez Fransa’da Sanat değeri dikkate alınarak birçok sanat eseri bir araya getirildi.. Fakat bugünkü anlamda ilk Müze 1759 da İngiltere British Museum, 1793 de Fransada Louvre müzesidir. Bizde ilk müze Osman Hamdi Bey tarafından kurulmuştur.