SANAT TERİMLERİ - K

Kaba perdah	Örülmüş duvar üzerine yapılan ilk sıvanın tesviyesi. İnce perdahtan önce yapılan kabatesviye. Tahta bir mastar ile yapılır.
Kabara	Yanyana iki kemerin kavisleri arasına süs anlamında konulan, taştan ya da madenden, yuvarlak, süslü parçalara denir. Bilhassa büyük camilerde kabaralar görünür.
Kabartma	Rölyef İtal. “relievo” sözcüğünden gelmedir. Heykel sanatının bir çeşididir. Bir yüzeyi alçaklı yüksekli değerlendirerek, bir biçimin ortaya çıkarılmasıdır. Bir figürün çıkıntıları derin bir şekilde zemine bağlı olarak çıkarılmışsa buna yüksek rölyef (Fr. hout-reliefl.) eğer çıkıntılar hafif bir biçimde belirtilmişse alçak rölyef (Fr. bas relief) denir. Mezopotamya’da ve Mısırda duvar resimleri içinde kazılarak derinliğine yapılanlar da vardır. Mühürlerde bu tersine oyma bilhassa Mezopotamyoda negatif kesme (Alm. Negativ-swhnitt) görülmektedir.
Kaburga	Kemerlerin kavsini, taşıyıcı bir şekilde temin eden yuvarlak kesitli silmelerdir. Çapraz kubbe ve tonozların da kaburgaları, kubbenin ağırlığını taşıyıcı öğeler olup bunların araları taş ya da tuğla ile doldurulur. Kaburgalar silmeler halinde binanın filpayeleri ya da duvarlarından aşağı doğru inerek kubbe ağırlığını zemine bağlarlar. Bilhassa Gotik mimaride bu kaburgaları çok görmekteyiz. (kubbe)
Kaçış noktası	Firar noktası.
Kademe	Bir tek merdiven ayağına denir. Yani bir basamak düzlüğü ve dikey kısımdan ibarettir.
Kademeli piramid	Piramidin ilk biçimi. Mastabalardan meydana gelir. Dört tarafından merdiven biçiminde yukarıya doğru basamaklı piramit. Mısırda bunun örneklerini görüyoruz. (mastaba).
Kadmiyum sarısı	Krom sarısından daha koyudur. Işığa dayanıklıdır. Koyu tonları kapatıcı özellik gösterir. Bakır oksidi (vert Véronese) renkleri ile karışırsa kararır.
Kafes	Pencere kafesi.
Kaide	Bir sütunun oturduğu alt kısım.
Kakma	Düz Bir zemini oyarak içine  oyulan yer kadar renkli parçalar yerleştirme tekniğine denir. Tahta ve taş gibi maddelerle yapılan kakma Antikite ve Bizans sanatında çok görülür. Bizde de sedef kakma işçiliği Osmanlılar zamanında çok yapılmıştır. Maden üzerine yapılan altın ve gümüş kakmalar da yardır. Kakma İslâm ülkelerinde çok itibar görmüştür.
Kalafatlamak	Yanyana olan tahtaların arasını su geçirmeyecek biçimde macunlamak.
Kalas	Kalınlığı en az 5 cm. olan kalın tahtalara denir. Kesiti kare olanlarına da batıl denir.
Kale	Düşmanın tecavüzüne engel olmak, asker ve halkın sığınmasına yarayan harice karşı kapalı, kalın duvarlarla çevrili yapılar için kullanılır. Bir kentin etrafını çeviren duvarlara da sur denir. Kalelerin inşaatları ait oldukları çağın bütün bilgilerine uyularak yapılırdı. Bizde Mimar Sinan zamanında kale inşaatlarında büyük başarı göstermiş mimarlara rastlıyoruz. Kalelelerin için de bir içkale (— içkale) bulunurdu. İçinde askerin kalmasına ait binaların bulunduğu kumandan kalelerine hisar denir. Kaleler de son müdafaa yeri olan boşkule bulunurdu.
Kale bedeni	Kale duvarlarına denir. Yani barbata ve siperlerin altındaki -kalın duvarlardır.
Kalem	Heykelci kalemi ya da çamur kalemi. Heykelcilerin çamurdan, plöstilinden heykel yapmak için kullandıkları demir ya da tahtadan, değişik biçimli aletler.
Kalem kamışı	Hattatların yazı yazmak için kullandıkları sert elyaflı bir çeşit saz.
Kalemkar	Tavan ve duvarlara kabartma gibi görünen resimler yapanlara verilen ad idi.
Kalfa	Mimarlara yardım eden ve onların planlarını ustalara uygulattıran kimseye verilen addır.
Kalıp alma	Heykel sanatında kilden yapılmış olan bir eserin madeni ya da alçıdan dökümü için negatif olarak onun kalıbını alma işidir. Buna dişi kalıp da denir. Eğer yapılmış bir eserden birden fazla ise teksir kalıbı yapılır ki bu çok parçalı olup aynı zamanda bu parçaları birleştiren ikinci bir kalıp da esas teksir kalıbını içine alır. Kalıp alma işi eğer döküm, madenden yapılacaksa kum ile alınır. Döküm alçıdan yapılacaksa alçı ile kalıp alınır.
Kaligrafi	Güzel el yazısı anlamınadır. Hattatların yazdıkları sanat yazılarına denir.
Kalisiform	Testi biçimi.
Kalkan	Beşik çatılı yapılarda çatının üçgen biçimindeki dama değin uzanan duyarlı yüzü. Gotik yapılarda kalkan çok yüksek olur. Ve bu cephe içinde birçok katlar yer alır. Pencereler de kalkan üzerinde bulunur.
Kaltaban (löktaşı)	Silindir biçiminde taş. Toprak damlı evlerin üstündeki killi toprağı, üzerinde yuvarlayarak iyice sıkışmasını ve damın akmasını önleyen taş. Anadoludaki evlerin düz damlarında kaltabanlar görülür.
Kanarya sarısı	Limon sarısı.
Kaolin	Porselen yapımında kullanılan ve içinde alümin, silis ve potas bulunan, beyaz bir kildir.
Kapatıcı  boya	Saydam olmayan ve sürüldüğü zemini iyice kapatan boyalara denir. Örn: guvaj ve tempera gibi boyalar. Yağlıboyaların kapatıcı olanları vardır.
Kapı kulesi	Kale, saray ve tapınak kapılarının her iki tarafına savunma- için yapılan kulelere denir.
Kapı sundurması	Anadolu’da kapıların üzerinde çok görülen saçak biçimindeki örtmeye denir.
Kapı tacı-kapı tepeliği	Kapıların üstüne süs olarak konulan ve bir taç gibi duran kısım. Biz böyle bir tacı Süleymaniye camiinin iç avluya açılan kapısının üstünde görüyoruz.
Kapı üstlüğü	Kapıları yüksek göstermek için kapı üstündeki lento üzerine, kapı genişliğinde konulan dikdörtgen biçimindeki pencereye denir.
Kapı üstü kitabesi	Eski Türk evlerinin kapıları üzerinde tahta oymalı ve yaldızlı kitabeler.
Kapı üstü lentosu	Kapıların yan duvarları üzerine atılan ufki kiriş.
Karakalem	19. y.y.’da çok ilgi toplayan, yalnız siyah beyaz olarak çalışma olanağı olan ve stopla dağıtıldığında yumuşak tonlu açık—koyu etkisi bulunan resim tekniğidir. Yumuşak etkili cazip portrelerin maniyerist şatafatı, bilâhare fotoğrafta aynen aranmış ve böylece fotoğrafın yakalayacı realinin duygusal olmayan etkisi, değiştirilmek istenmiştir, Eğitim değeri yoktur.
Karakter	Nitelik anlamına gelir. Resimde bir şeyin ya da bir kişinin karakterini yakalamak, o kimsenin en bariz özelliğini bulup karakterinin gözükmesine engel olan ayrıntıları atmak ile mümkündür. Sanatçı olan kişi, bir şeyin karakterini yakalamakta belirli bir duyguya, seziş kabiliyetine sahiptir. Bu güce sahip olmayan kişi, ressamlık eğitimi görse de sanatçı değil işçi olarak kalır.
Kârgir	Taş ve tuğla ile yapılmış binalara denir. Bir de ahşap çatkıların, arası harçla karışık olarak taş ve tuğla parçaları doldurularak yapılanı vardır ki buna da yarım kargir denir.
Karikatür	İtalyanca “caricare” = mübalağalı, an1amındaki sözcükten yapılmıştır. İnsan çehrelerinin belli karakterlerini politik olayları ve toplum durumlarını desen ile meydana çıkarma işidir. Bu sözle anlatımı tamamlanan karikatür yanında resimli karikatür eski çağlardan bu yana hep görülmüştür.
Karmac	Samanla karıştırılmış olan killi çamur olup tavan kirişleri arasına sıvanan bir harçtır.
Karmen	Kırmızı saydam bir boya olup sulu ve yağlı boya yapımında kullanılır. K.’nin ayni tonlarında olan alizarinli kırmızılar hem kuvvet hem de dayanıklılık bakımından daha iyidir.
Karnak	M.Ö. 1250’de inşa edilmiş Mısır’da Lüksor civarında, Nil kenarında, muazzam sütunlu salonlar, olan klasik üslüplu büyük Amon tapınağıdır. Karnak tapınağının ismi buradaki K. köyüne atfen verilmiştir.
Kârname	Bina, mobilya ve makine inşasında esas olacak, ölçekli olarak ya da tam ölçüsündeki ayrıntılı planlara denir. Yapılacak şey büyüklüğünde olanlara kurampa da denir.
Karnas   (Mukarnas)	Mimaride kullanılan stalaktitlere denir. Karnasın yakut Türkçesinden alındığı anlaşılmaktadır. Araplarda Türklerden alarak buna mukarnas ya da mukarnasat demişlerdir. K.’lar Sütun başlıkların da, cami kapılarının yanlarındaki hücrelerin üst-içlerinde sarkıtlar olarak yapılmaktadır. Bunlara sarkıt demek doğru olur. Karnaslar prizma biçiminde girinti ve çıkıntılardan meydana gelmiş kabartma bezemelerdir.
Kartal	Bezeme unsuru ve kudret alameti olarak eski çağlardan bu yana daima kullanılmıştır. Orta Asya’da kartalın bir bezeme öğesi olarak kullanıldığını, Hattilerin ve Mezopotamyalıların rölyeflerinde görüyoruz. Romalılar da kartal motifini ordularının başında sancak olarak kullanmışlardır. Kanatları açık kartal motifi Selçuklu yapılarında görülüyor. Bizansta da çift başlı kartal imparatorluk alameti olarak kullanılmıştır.
Karton	Tebeşir, kömür ya da kurşun kalem ile kuvvetli kağıt üzerine fresk, ya da goblen gibi büyük ebattaki resme esas olacak tam ölçüde resim çalışması. Bu kartonların üzerindeki desen, ya henüz sıvanmış sıvanın üzerine yayılan karton üzerindeki desene bastırılan sert uçlu bir kalemle çıkarılır ya da renkli bir toz kartonun arkasına püskürtülerek gene zemin üzerine konup sert bir uçla k,’un deseni üzerinden geçilir. Karton çalışmalarından bir de Goya’nın yaptığı renkli çalışmalar vardır. Bunlar yağlı boya ile yapılmışlardır. Karton tekniği önceleri atölye çalışmalarına yardımcı olmuş, sonraları, ise örneğin Raffael’in kartonları gibi sanatçının eser değeri taşıyan çalışmaları olarak toplanmağa başlanmıştır. 16. y.y. dan itibaren kartonlar kolleksiyonlarda yer almağa başlamıştır.
Kartonpiyer	Paçavra lifleri ve kâğıt parçalarını tebeşir, alçı ve tutkal ile karıştırarak kabartmalı bezemeler yapmak için kullanılan bir çeşit döküm hamuru. (Fr. carton-pierre ya da carton pâte= mukavva hamuru).
Kartuş	Etrafı kabartmalı nebat motifleri ya da silmelerle çevrili kitabeliklere denir. Bazı k.’lar kenarları içe doğru rule gibi kıvrılmış kâğıt biçimindedir. K.’lar bilhassa 17. ve 18. y.y. Barok mimarisinde sık sık kullanılmıştır. Bu K.’ların içine yazılar, sancaklar ya da amblemler resmedilir.
Karyatid	Uzun giysili ve çatıyı taşıyan kadın heykeli biçiminde sütun Bunun erkek heykeli halinde olanına atlant denir. Karyatid Yunan klasik mimarisinin bir buluşudur. Erechteion tapınağında biz karyatidleri görmekteyiz. Rönesans mimarisinde çok kullanılmıştır.
Kasa	Mimaride kapı ve pencere kanatlarının içine yerleştirildikleri duvarda açılan yere oturtulmuş tahta çerçeveler.
Kasır	Eskiden Kralların ve maiyetlerindeki askerlerini dış tecavüzlere karşı korumak için yapılmış etrafı surlar ile çevrili savunmalı yapılar. Orta Çağ derebeylerinin şatoları da kasır çeşidi yapılardır. Köşk anlamına da gelir.
Kasnak	Yuvarlak kubbeleri bina bedeni üzerine oturmak için yan duvarların üst karesi üzerine yapılan silindir biçimindeki duvar. Buna kubbe kasnağı ya da kubbe bileziği denir.
Kaşane	Eskiden devletin ileri gelenlerinin oturdukları saray, köşk ya da konak gibi büyük, görkemli evler.
Kaşi	( çini).
Katakomb	Etrüskler ile ilk Hıristiyanların ön Asyada, Sicilyada, Aşağı İtalya’da bilhassa Roma ve Napoli yörelerinde ölülerin gömüldüğü yeraltı mezar mağaraları. Katakomplar ilk olarak 16. y.y. da keşfedilmiştir. Toprak altında ilk Hıristiyanlar tarafından oyula oyula yapılan katakombların duvarlarında 80 cm. genişlik ve 2 m. Uzunluğunda açılan raflara ölüler yerleştirilmekte idi. Katakomblar Napolide M.S. 1. y.y.’dan itibaren 10. y.y.’a kadar devamlı olarak mezar vazifesi görmüştür. Sanat tarihi bakımından ön bunların bir çağın mezar tipleri olması ve duvarlarında dini hayatı gösteren duvar resimlerinin bulunmasıdır. Bu resimler Antikitenin tekniği ve anlayışı ile yapılmışlardır.
Katedral	Yunanca cathedra’dan alınmıştır. Piskopos makamı bulunan büyük kiliselere denir. Fransa, İspanya ve İngiltere’deki kentlerde bulunan piskopos kiliselerine bu ad verilir. Almanya’dakilere Münster denir.
Kaval  Çıkıntısı	yarım ya da dörtte bir çember biçiminde yuvarlak profili olan silme. Bu silmeler sütun başlıklarının üzeri ile kaidelerinde görülür. Bunlara kaide kaydı da denir.
Kavramsal Sanat	1960’lı yılların sonlarında sanat dünyası tümüyle yeni bir anlayış olan Kavramsal Sanatın ortaya çıkmasıyla sarsılmıştır. Özünde bu anlayış biçimsel yetkinliği arayan, alışılagelmiş sanatın yerine, bir anlamda, yeni bir yaşam biçimi önerisi olarak da algılanabilir. Kavramsalcı yaklaşım, sanatın demokratikleşme sürecini tamamladığı ve yaygınlık kazandığı —profesyonel sanatçının tekelinden çıktığı— günümüzün Batı dünyasında, insanın kendini ifade etme yollarının nerelere dek uzanabileceğini göstermesi açısından da ilginçtir. Eleştirel bir yaklaşımla kendisini, çevresini ve yaşamı sürekli sorgulayan, çağın hızlı teknolojik değişimleri altında ezilmemeye çalışan, bunu kullanan ya da teknolojiye başkaldıran, bu amaçla geleneksel sanatın sınırlarını aşarak sanatın boyutlarını değiştirme çabasında olan kavramsal sanatçıların görüşleri çağdaş düşünceyle temellenmiş ve onunla bütünleşmiştir. Çağdaş düşün sanatı ve sanat, çağdaş düşünü tümlemektedir. Aslında kavramın sanattaki önemi yeni değildir. Düşüncenin yapıta üstünlüğü inancı Marcel Duchamp’ta öteden beri var olan bir görüştür. l965’lerden sonra çok sayıda sanatçı, yapıtın gerçekleştirilmesi üzerinde değil ama daha çok sanatın kendisi —anlamı, amacı— üzerinde düşüncelerini yoğunlaştırmıştır. Kavramsal Sanat aynı yıllarda etkin olan Antiform, Land Art, Postminimalism gibi sanatı anlam ve amaç açısından sorgulayarak, geleneksel sanatın sınırlarını zorlayan ve genişleten avant-garde bir akımdır. 1961’de Henry Flynt ‘malzemesi kavram olan bir sanattan söz ederek “Kavramsal Sanat” terimini kullanmış, 1967 yılında “Paragraphs on Conteptual Art” ve 1969’da “Sentences on Conteptual Art” adlı yazıları yayımlayan Sol LeWitt, “Düşünceler sanat yapıtları olabilir, bunlar birbirlerine eklenir ve somutlaşırlar, maddeye dönüşürler ancak tüm düşüncelerin maddeye dönüşme zorunluluğu yoktur” diyerek bu konudaki görüşünü açıklamıştır. Sanatçılar, galericiler, sergi komiserleri, koleksiyoncular ve seyirci arasındaki ilişkileri inceleyerek bu konuda düşünce geliştiren kavramsalcılar, sanat yapıtının alınıp satılmasını ve bu alandaki spekülasyonu eleştirerek sanatçının yaratıcılık statüsündeki değişikliği açıkça ortaya koymuşlardır. Bu nedenle kavramsal sanatçıların yapıtlarının çoğu bir ticaret metaı haline dönüştürülememektedir. 1960’lı yılların sonlarında bazı galeriler tablo ya da heykel sergilemek yerine sözlü, fotoğrafik, matematiksel öneriler, hatta çok çeşitli bilimlere gönderme yapan sistemler sunmuşlardır. Bu türde çalışan sanatçılar kullandıkları anlatım araçlarına göre birbirlerinden ayrılmaktadır. Bunlar haritalar, filmler, sertifikalar, eskizler, gazete ilanları, telefon ses kayıtları, planlar, numaralar, v.b. şeylerdir. Kavramsal sanatın uygulayıcıları tuval, fırça gibi alışılagelmiş gereçlerden yararlandıkları gibi sanat dışı alanlara özgü gereçlerden de yararlanmaktadırlar. Sanatçılar arasında ortak yön, seyredilmek için bir yapıt meydana getirmek istememeleridir. Kavramsal Sanat, sanat yapıtında malzeme ya da biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne, fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli biçimlerde olabilir. Kavramsal sanatçıların başlıca kaynağı, sanat yapıtının “eşsizliğini” ortadan kaldıran hazır-nesneler, var olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu, eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel çözümlemelerdir. Modern ve Ötesi Katalog Yapıtlarıyla kavramlar ve analizler öneren bu sanatçılar, seyirciyi bunları anlamaya, çözmeye, kendi düşüncesiyle tamamlamaya çağırırlar. Nesnenin estetik değerini yadsıyarak sanatın başlıca ilkelerinden birinin tanımını zedeleyen böylesi bir tavrın şaşırtıcı olduğu açıktır. Kavramsal iş, bir program önerir, ama seyirci sanatsal bir çabanın izlerinin sezileceği bitmiş bir yapıt görmeye alışıktır. Kavramsal sanat akla seslenir, halbuki seyircinin beklediği duygusal bir katılımdır. Sanat yapıtı maddi bir varlık olarak artık ortada yoktur, kavramsal sanatçı için geleneksel sanat yapıtı yalnızca üzerinde düşünceyi taşıyan, bir ara durağı betimler. Oysa kavramsal anlayışta, kavram, biçim üzerinde öncelik hakkına sahiptir. Bu tutum en açık biçimiyle Hanover’de bir büro açarak kendisine iletilecek düşüncesi olanları randevu ile kabul eden Timm Ulrich tarafından ortaya konmuştur. Sanatın bu “maddesizleştirilmesi” kavramsal sanatın ortaya çıkışından önceki pek çok manifestasyonda çok açık olmasa da vardır. Düşüncelerle ilgilenen ve “resmin fizik görünüşünü terk etmeye karar vermiş olan” Marcel Duchamp’ın görüşü bunlar arasında en önde gelenidir. Görülen bir diğer gerçek de kavramsal sanatın çıkışından on, onbeş yıl öncesinden başlayarak yeni bir sanatsal yönelimi belirleyecek ortamın oluşmasıdır. Y. Klein’ın düzenlediği “Boş” sergisi, Tinguely’nin kendini yok eden makineleri, pop sanatçı Edward Kienholz’un boyutları ve taşıma zorluğundan ötürü gerçekleştiremediği projeleri ve 1963’ten sonra düşüncelerini plan evresinde bırakarak gelecekteki bir alıcıya bunları gerçekleştirip gerçekleştirmeme hakkını tanıması —Kienholz’un “tablo kavram”ları böyle doğmuştur— bu ortamın oluşmasında payı olan örneklerden bazılarıdır. Bunlar ve benzeri sanatsal olaylar 1969 yılında Kavramsal Sanat’ın bir patlama yaparak ortaya çıkmasında etkili olmuştur. Amerikalı genç bir sanat taciri olan Seth Siegelaub, Robert Barry, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth gibi sanatçılarla sergiler düzenler. Siegelaub, 1969 yılı Ocak ayında bu amaçla New York, Mc Lendon Building’de bir yer kiralar ancak burada yaptığı sergide sanatçıların yapıtları yer almamakta yalnızca bunlara ait kataloglar bulunmaktadır. Aynı yılın Mart ayında “One Month” (Bir Ay) adıyla bir diğer etkinlik gerçekleştirilir, bu kez herşey katalogda toplanmıştır. Yapıta katılan otuzbir sanatçıdan her birinin ayın bir gününe rastlayan bir sayfayı kullanma hakkı vardır. Sanatçılar kendilerine verilen sayfayı üç seçeneğe göre değerlendirebilirler. Sanatçı adını yazabilir ve projesini tanıtabilir, yalnızca adını yazabilir veya boş bırakabilir. Haziran’da Siegelaub bu sergiyi tekrarlamış ve her seferinde kataloglarında yeni isimler ortaya çıkmıştı. Aynı dönemde, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin ve Harold Hurrel İngiltere’de “Art and Language” dergisini çıkartmaya başlamışlardır. Bu gruba katılan Joseph Kosuth’un sanatla ilgilenmesinin nedeni her şeyden önce sanatı linguistik araçların içinde saymasıdır. Yine 1969 yılında Avrupa’da bu yeni eğilimle ilgili önemli etkinlikler gerçekleşmiştir. Bunlardan birincisi Bern’de, H. Szeemann tarafından Kunsthalle’de düzenlenmiş olan “Quand les attitudes deviennent forme” (Davranışlar biçime dönüştüğünde) adını taşıyan sergidir. Harald Szeemann, 1969'da düzenlediği 'Tutumlar Biçim Alınca' sergisinden itibaren kuşaklar boyunca küratörlere örnek teşkil etti. 'Tutumlar Biçim Alınca' sergisi Atlantik'in iki yakasından kavramsal sanatçıları ilk kez bir araya getiren ve tarifleri oluşturan bir sergiydi. Szeemann 1972 yılında efsanevi 5. Documenta'nın küratörlüğünü yaparak büyük sergilerde ilk tematik çerçeve kuran küratör oldu. Documenta 5, yüksek ve alçak kültürler arasındaki algılanım ayrımını kaldırdı. Sergide daha önceki Documenta'larda muntazam asılmış resimlerin yerini performanslar ve deneysel filmler almıştı. V.Kortun Aynı anlamda bir gösteri —“Oplosse schroven”— Amsterdam’da tekrarlanmıştır. “Prospect 69”, Kunsthalle Düsseldorf “Konzeption/Conception” Stitdtisches Museum, Leverkussen’de düzenlenmiştir. Daha sonra Michel Claura’nın Siegelaub’un yardımlarıyla Paris’te gerçekleştirdiği “18. Paris. IV. 70” adlı sergi bunlar arasında en önemlisi olmuş ve bundan sonra kavramsal sanat diğer akımlar arasında yerini almıştır. “Sanat” olgusunu yalnızca sanat yapıtıyla sınırlamayan, onu geniş bir kavram olarak ele alan sanatçıların büyük bölümü Amerikalıdır. Ancak hareketin giderek yaygınlaşması kavramsal sanata uluslararası bir nitelik kazandırmıştır. Avrupa’da Becher, Darboyen, B.M.P.T. Grubu (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), İngiltere’de ise Art and Language kavramsal sanatın uluslararası bir düzeye çıkmasına katkıda bulunmuşlardır. Kısa sürede yaygınlaşan bu eğilim, kavramın içeriğine bağlı olarak çok çeşitli örnekler vermiştir. Akımın kuramsal eğilim gösteren ve diğerlerinden ayrılan başlıca grubu İngiltere ve New York’ta etkin olan “Art+Language” (Sanat+Dil)dir. 1966’dan beri J. Kosuth (1938-) A.B.D.’de, Atkinson, Baldwin, Bainbridge ve Hurrell İngiltere’de eş anlamlı ve paralellik gösteren çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. 1965’te Kosuth “Üç Tabure” adlı yapıtını sergilemiştir. Bu yapıtta gerçek bir tabure, taburenin fotoğrafı ve tabure sözcüğünün sözlükten alınmış tanımı bulunmaktadır. Kosuth’un linguistik alanındaki araştırması böyle başlamış ve sanatçı bundan sonra yavaş yavaş sanat dilinin analiziyle ilgilenmeye koyulmuştur. Sanatçı belli bir biçimi ve rengi olmadığı için seçtiği “su” ile ilgili bir çalışma gerçekleştirmiştir. Çalışmasında, suyu bütün nitelikleriyle dikkatle inceledikten sonra, 1966’da “su” sözcüğünün tanımını fotoğraflamış ve böylece “su” düşüncesini betimlemiştir. Araştırmalarını soyut kavramlar düzeyinde sürdüren sanatçı, 1966’dan beri bütün çalışmalarını “düşünce olarak sanat düşüncesi” deyimi başlığı altında toplamış ve böylelikle araştırmasının analitik karakterini göstermek istemiştir. Son çalışması sanatın doğası üzerine yaptığı bir anketten ibarettir. Kosuth için tüm sanatsal öneri özünde sanatın bir tanımlaması anlamını içerir ya da böyle bir tanımlamanın sonucu sanattan başka bir şey olamaz. Sanatın bu sanat üzerine katlanışı daha önce “Sanat sanat olarak sanattır ve bütün diğer şeyler de diğer şeylerdir” diyen Ad Reinhardt ve minimalistlerden “Her konuda inanılmaz varsayımları kabul etmeyen bir yapıt istiyordum” diyen Donald Judd tarafından hazırlanmıştı. Joseph Kosuth; Marcel Duchamp, Ad Reinhardt, Jasper Johns, Frank Stella, Donald Judd’dan kendine kadar uzanan bir çizgide, evrimini belirleyen bütün ilişkileri açıkça gösterir. Sanat alanını dil açısından araştırdıktan sonra Kosuth bugün kendisinin “antropolojik” diye adlandırdığı bir sanata yönelmiştir. Burada nesne linguistik tanımlamanın yerini alır ve dış dünya ile özel olarak önerilmiş kavramların yapamayacağı kadar çok sayıda ve doğrudan ilişki kurar. Kosuth’un tümüyle kuramsal ve köktenci tutumu “Art-Language” grubunun görüşüyle uyum içindedir. Kavram bir eleştiri aracı olarak da kullanılmaktadır. “Interroge ant Art” (Sorgulama Sanatı)’ın temsilcisi Daniel Buren (1938-) 1960’lı yılların ortalarından başlayarak değişmeksizin 8.7 cm. genişliğinde düşey paralel bantlar kullanmıştır. Yalnızca renklerin değiştiği bu strüktür sanatçı tarafından farklı mekanlara uygulanır; böylece çizgiler, sokakta, meydanlarda galerilerin ve müzelerin duvarlarında dolaşır. Buren’in çizgileri herhangi bir düşünceyi çağrıştıracak simgesel bir nitelik taşımazlar. Seyirci bir tablonun karşısında değildir; yalnızca görsel bir olguyla, düz bir yüzey ve çizgilerle karşı karşıyadır. Buren’in yapıtları önünde, seyirci çalışmanın rastlantısal bir şey olmadığının da farkındadır; gördüğü çizgiler Buren adlı sanatçının isteği doğrultusunda tasarlanmış ve gerçekleştirilmiştir. Durumun bilincinde olsa dahi, seyirci ne sanatçının ustalığına, ne kompozisyonun dengesine, ne renklerin yumuşaklığına, ne de içeriğin derinliğine hayran kalabilir; çünkü bu acıma sız paralel çizgiler tüm değerleri bir kenara itmekte ve yalnızca “yüzey”i vurgulamaktadır. Bu uzlaşmaz tavrıyla Buren’in düşüncesi sanatın doğasını (Resim nedir? İfade yollarından hangisi gerçektir?) Olduğu kadar sanatın işlevini (sanatı yaratan uzlaşmalar hangileridir?) de sorgular. Sanatçı paralel bantlarını müze dışındaki mekanlarda da sergileyerek, müzenin bir kültür kurumu olarak rolünün ve sınırlarının ne olduğunu sorar, müzenin bir yapıtı barındırmaya gücü olup olmadığını tartışır. Kavramsal Sanat’ta Yazının Kullanımı Kavramsal sanatta yazının kullanımı bir düşünceyi belirtmenin en açık yollarından biri olarak görülmektedir. Sözcüğün yazılı betimlemesi, bir düşünceyi belirtmenin yanısıra estetik bir kalite de içerdiğinden çok sayıda sanatçı tarafından kullanılmıştır. Shusaka Arakawa (1936-) tablolarında sözcüklere yalnızca linguistik mesajlarından ötürü değil, biçimlerinden dolayı da yer vermektedir. Sanatçının resimlerinde yazı, kompozisyon öğesi olarak imgesel bir değere sahiptir. Ancak yazı bunun dışında asıl görüntüyü açıklayarak seyircinin bakışını yönlendirir. Örneğin bir tablosunda şöyle bir yazıya rastlanabilir. ‘Lütfen bunu okurken ve bakarken nefes alışınızı düşünün”: yapıt eş zamanlı olarak bilincin çeşitli düzeyle rinde etkili olmaktadır. Arakawa’nın yapıtlarında kavram resimsel bir ortamda ve anlamda kullanılmıştır. Ben Vautier’de ise betimlenmiş sözcükler her şeyden önce töreye aykırı içeriğiyle şaşırtıcı, saldırgan ya da açıkça zırva bir düşünceyi göstermenin aracıdır. Tabloda kompozisyon aracı olarak yazının kullanılması her zaman kavramsal bir anlam taşımayabilir. Rudolf Mumprecht’ in (1918-) resimlerinde başlıca görsel ifade aracı olarak yer alan bir sözcüğün, bir cümlenin ya da bir metnin giderek jestüel uygulamalara ve soyut izlere dönüştüğü izlenebilir. Dolayısıyla yazının resim içinde kullanılışı çoğu kez resimsel bir düşünce yaratmaktadır. 1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi-1997  Kavramsal Sanat Üzerine - Gülten İmamoğlu Gündelik konuşma dili bir göstergeler dizgesidir. Ancak toplumsal ve tarihsel yaşamın kendine özgü gereksinimlerini karşılamak üzere matematik, tıp, bilgisayar dili vb. gibi yapay dil yetileri de geliştirilmiştir. İşte sanat da bu özgül dil yetilerinden biridir. Nasıl ki hekimler tıp dilini kullanıyorlarsa, sanatçılar da sanat dilini kullanırlar. Bu dilin oluşumunda ve kullanılış biçiminde sanatçının düşünsel süreci büyük önem taşır. Öncelikle sanatçının bilincinde duyumsadıklarını ve anlatmak istediklerini sanatsal imgelere dönüştürdüğü özel bir dünya oluşur. Düşünsel hazırlık evresi olarak da adlandırabileceğimiz bu aşamanın alıcıya ulaşabilmesi için maddesel bir yapıya bürünerek nesnelleşmesi gerekir. Sanatsal düşüncenin maddeleşmesi demek, tıpkı insanın düşünsel etkinliğinin diğer biçimlerinin nesnelleşmesinde olduğu gibi, göstergebilimsel bir nitelik taşır. İmgelerle yürütülen düşüncenin göstergeler dizgesi biçiminde kurulmasının, sanatın bildirim işlevi bakımından büyük önemi vardır. Sanat, “sanatçı-sanat nesnesi-alıcı” biçiminde bir dizge kurar: burada sanat nesnesi terimi, bir gösterge ya da daha çok bir göstergeler bütünüdür. Başka bir ifadeyle bu dizge, sanatsal iletişim süreci olarak da adlandırılabilir. Böylece sanat nesnesi, sanatçının bilincinde oluşan imgeyi; alıcının kendi öz bilincinde kavrayabilmesine ve yeniden kurabilmesine olanak veren bir çeşit şifre olarak ortaya çıkar. Bu şifre, çoğu durumda sanatın bilinen formlarında işe yararken, kavramsal sanat söz konusu olduğunda birtakım iletişim sorunlarının yaşanabildiği gözlenmiştir. Kavramsal sanatta fikir ya da kavram, çalışmanın en önemli boyutudur. Bir sanatçı, sanatın kavramsal herhangi bir formunu kullandığında bu; bütün planlamanın ve karar vermenin daha önceden yapıldığını, icranın ise bir yükümlülükten kurtulma işi olduğunu ifade eder. Fikir, sanat üreten bir makineye dönüşür. Bu türde bir sanat, varsayımların ya da kuramların resmedilmesine dayanmaz. Sezgiseldir, düşünsel sürecin bütün aşamalarıyla ilintilidir ve kasıtlıdır. Sanatçı, bir zanaatçının sahip olduğu el becerilerine sahip olmak zorunda değildir. Sanatçının amacı, ortaya koyduğu işle, kavramsal sanata ilgi duyan izleyicinin “düşünsel ilgisini” çekmektir ve bu yüzden sanatçı genellikle duygusallıktan kaçınmayı arzular. Bir gerekçeye ihtiyacı yoktur ve izleyicinin sıkılıyor olması da kavramsal sanatçının ilgi alanı dışındadır. Kavramsal sanat sadece hissedilen bir heyecanın dışavurulmasıdır. Sanatın, ortaya konan bir işle olağan biçimde ifadesidir ve izleyicileri bu sanatı algılama kaygısından  vazgeçirmeye çalışır. Kavramsal sanatta mantık aranması gerekmez. Mantık, belki sanatçının gerçek ilgisini gizlemek, belki izleyicinin işten ne anladığıyla ilgili kafasını karıştırmak, belki de—mantıklı ya da değil— paradoksal bir sonuç çıkarmak amacıyla kullanılabilir. Bazı fikirler kavramsal boyutta mantıklı, ancak algılamada mantıksız olabilirler. Fikrin karmaşık olması gerekmez. Başarılı fikirler genellikle yalın olarak ortaya çıkar. Fikir kavramı, sanatçıda kendisini ifade etmek kaygısı ile oluşmaz. Fikir sezgiyle keşfedilir. Sanat nesnesinin neye benzediği çok önem taşımaz. Eğer fiziken bir formu varsa, bu yeterlidir. Bir fikirle başladığı sürece, hangi formda olduğu önemsizdir. Sanatçının içsel sürecinde oluşan yaratının dışavurmasıdır. Sanatçı tarafından nesneye fiziksel bir form verildiği anda, artık sanatçının kendisi de dahil olmak üzere, herkesin algısına açıktır. Sanatsal nesne, sadece tamamlandığı andan itibaren algılanabilir. Sanat ilk bakışta göze hitap ettiği için kavramsal olmaktan çok algısaldır. Bu algı daha çok görsel, devinimsel, ışık ve renk sanatını içerir. Öznellikten Kaçınma Sanatçı düşünsel boyutta kavramın işlevi ile algılanması arasındaki çelişkiyi (birinin diğerine üstünlüğü), kendi öznel yargısına başvurarak hafifletir. Öznellikten kaçınmanın tek yolu bir plan dahilinde çalışmaktır. Bu, aynı zamanda her tasarımın nesnel dönüşümü için gereklidir. Plan işin tasarımıdır. Bazı planlar milyonlarca varyasyonu, bazıları da sınırlı birkaç tasarımı içerir. Fakat her ikisi de sonuca götürür. Bazıları ise sonsuzluğu ifade eder. Ancak her ne olursa olsun, her durumda sanatçı yalın bir form seçerek problemi çözüme kavuşturur. İşin tamamlanması aşamasında verilen sancılı kararlar daha iyidir. Bu; gelişigüzelliği, şımarıklıkları ve öznelliği olabildiğince aza indirger. Bir sanatçı, çok üniter bir yöntem kullanacaksa genellikle yalın ve kolayca ulaşılabilen bir form seçer. Formun kendisi çok az önem taşır ve bu önemlilik işin bütününden sonra gelir. Aslında en iyisi, temel birimi kasıtlı olarak ilgi çekmeyecek biçimde seçmektir. Böylece işin bütünü içinde, onun doğal bir parçası olarak görülmesi daha kolay olabilir. Temel birimin karmaşık bir formda olması, sadece bütünlüğün bozulmasına hizmet eder. Basit bir form, mekan içinde defalarca yan yana kullanılabilir ve bütün ilgi form düzenlemesine çekilebilir. Bu düzenleme, forma bir anlam yüklemeye yarar ve anlamın bir sonucudur. Kavramsal sanat matematikle, felsefeyle ya da diğer zihinsel disiplinlerle fazlaca ilişkili değildir. Matematik birçok sanatçı tarafından dört amacıyla ya da basit bir sayı sistemi olarak kullanılır. İşin felsefesi, gizli biçimde yine işin içindedir ve iş, hiçbir felsefi sistemin bir göstergesi değildir. Eğer fikir üç boyut gerektiriyorsa, istenen her büyüklükte olabilir. Burada sorun hangi ölçünün daha iyi olacağına karar vermektir. Eğer iş, devasa boyutlarda bir şey olursa, tek başına büyüklük vurucu olabilir ve fikir tamamen kaybolabilir. Yine iş çok küçük olursa, bu kez hiç göze görünmeyebilir. İzleyicinin kendi boyuyla, işin sergilendiği mekanda kapladığı hacmin büyüklüğü arasında ilişki kurulabilir. Sanatçı belki de nesnenin, izleyicinin göz hizasından daha yüksekte ya da alçakta durmasını isteyebilir. Gerçekte nesnenin, izleyicinin onu algılayabilmesi için gerekli bilgiyi verecek büyüklükte olması yeterli olacaktır. Kasıtlı olarak işi mekana yerleştirmeden kaynaklanan görsel düzenleme zorunlulukları dışında ve ana fikri engellememek koşuluyla yapılacak böyle bir düzenleme, bir sunum olarak nesnenin anlamlandırılmasını kolaylaştıracaktır. Mekan, üçboyutlu bir kütlenin sığabileceği hacimde ve küp şeklinde düşünülmelidir. Her kütle mekanı doldurur. Örneğin hava; görülemez ama cisimlerin arasındaki boşluğu doldurur, mesafe bildirir. Kütleler ve uzaklıkları bir sanat işinde önemli olabilir. Eğer uzaklığın belli bir mesafede olması önemliyse, parçalar açıkça ona göre düzenlenmelidir. Eğer uzaklık önem taşımıyorsa. parçalar hiç dikkat çekmeyecek biçimde düzenli ve eşit aralıklarla yan yana sıralanabilirler. Düzenli mekan, bir çeşit düzenli nabız ya da kalp atışı gibidir. Zamanda düzeni, ritmi simgeler. Mesafeler düzenli tutulduğunda, düzensizlik olabildiğince önem kazanır. Materyal Yanılgısı Günümüzde teknolojik gelişmelerin bir uzantısı olarak karşılaştığımız yeni materyaller çağdaş sanatın en büyük sancısıdır. Bazı sanatçılar, yeni materyallerle yeni fikirleri birbirine karıştırmaktadır. Birbirinden çekici bu materyaller, büyük bir sanatçı kitlesi tarafından iyi bir şeymiş gibi kullanılmakta, daha da ötesinde yeni materyalleri kullanarak bir iş yapınca, iyi sanatçı olunduğu düşünülmektedir. Burada asıl tehlike, dışavurumculuğun başka bir şekli olarak işin fikrinden çok materyalin yapım şekline önem verilmesinden kaynaklanmaktadır. Üç boyutlu sanatın her türü, fiziksel bir olgudur. Fizikselliği, onun en belirgin ve en doyurucu yanıdır. Kavramsal sanat ise izleyicinin gözünden ve duygularından çok zihnini hedef alır. Aynı zaman da fiziksellik, üçboyutlu bir objede heyecan yaratmadığı için tezat da oluşturur. Renk, yüzey, metin, biçim; işin sadece fiziksel beklentilerini yansıtır. Bu fiziksellik izleyicinin ilgisini ve dikkatini çeker ancak aynı zamanda bizim, fikrimizin anlaşılmasının ve bir ifade düzeneği kurmamızın önündeki en geldir. Kavramsal sanatçı fikrini olabildiğince maddecilikten uzak tutar ya da bunu karmaşık bir yol kullanarak (materyali fikrin içine sokarak) ifade etmek ister. Bir fikri vurgulamada iki boyut, üç boyuta göre daha iyidir. Fikirler; sayılarla, fotoğraflarla vurgulanabileceği gibi, kelimelerle ya da sanatçının seçeceği herhangi bir yolla da ifade edilebilir, form önemsizdir. Her kavramsal sanat, izleyicinin ilgisini çekmeyebilir. Kavramsal sanat; sadece fikir iyi olduğu zaman iyidir. Sanatçının sunduğu kavramın izleyici tarafından anlaşılıp anlaşılmaması önemli değildir. Zaten izleyicinin işi algılayabilmesi için bir yol bulmak, sanatçının elinde ve kontrolünde değildir. Farklı insanlar, aynı şeyi farklı bir yoldan anlayacaklardır. Sanatsal deneyim iki yönlüdür. Bunlar; sanatçının yaratıcı süreci ve izleyicinin algıamasıdır. Çoğu kimse sanatsal yaratıcılık yeteneğinin ya da algılamadaki sezgi gücünün Tanrı vergisi olduğuna inanır. Ancak buna karşın aslında her ikisi de büyük ölçüde eğitimle ilgilidir. Başlıca Kavramsal Sanat Örnekleri “Ses” varsa “sessizlik” de vardır. Çağdaş Amerikan bestecilerinden John Cage’in “4.33” adli piyano eseri şöyledir: Piyanist sahneye çıkar, dinleyicileri selamlar taburesine oturur, piyanonun kapağını kaldırır, bir süre bekler. Sonra kapağı kapar, bekler ve yine kaldırır. Yine bekler. Ardından kapar, yine açar. Bu işi birkaç kez yapar ve tamı tamına 4 dakika 33 saniye dolduğunda piyanonun kapağını kapatır, yerinden kalkar, dinleyiciyi selamlayıp kulisine döner. Bu eser 1950’lerin başlarında bestelendi. John Cage’e göre, piyanonun kapağı açılınca “1. Bölüm” başlamış olur, kapatınca biter. Kapak ikinci açılışında “2. Bölüm” başlar; yinelenen eylem ve süreçte bu “dört bölümlü eser”, 4 dakika 33 saniye sürer. Ama dikkat edelim: Bu süre boyunca çıkan öteki bütün sesler de esere dahildir: Salondaki fısıltılar, topuk sesleri, alarmlı saatler, cep telefonları, “Yeter kardeşim, çal da dinleyelim şu parçayı,” homurtuları gibi. John Cage, Hint felsefesindeki “Sessizliği dinlemek”ten yola çıktığını söylüyor. “Bu dört buçuk dakika benimdir,” demek istiyor, “Sessizlik sunuyorum, o mekandaki bütün öteki rastlantısal sesler de sorumluluğumdadır,” diyor. Bütün müzik eserleri ‘sesler’ gibi ‘susku’ları da içerir. ‘Sessizlik’ten yoksun, ‘suskusuz’ bir müzik yapıtı düşünülemez. Joseph Kosuth, “One and Three Chairs” isimli eserinde; bir katlanır sandalye, bir sandalye fotoğrafi ve bir sandalyenin sözlük tanımının büyütülmüş halini bir arada kullanmıştır (200 x 271 x 44 cm). (Düzenleme ilk metinde yer almaktadır) One and Three Chairs isimli eser, tanımı net olarak yapılamayan bir şeyin, pratikte de bir işe yaramayacağını (anlamı olmadığını) ifade etmektedir. Görsel şiirin öncülerinin başında, “Silencio (1954)” isimli eserin sahibi İsviçreli şair Eugen Gomringer gelir Silencio (sessizlik) isimli eserde, boş bir kağıda koyu puntoyla sürekli olarak yazılan ‘silencio’ yazıları, okuyucunun kafasında sessizliğe ilişkin düşünsel bir metafor yaratmayı amaçlar. Gomringer, sayfanın ortasında bıraktığı beyaz boşlukla, yazıyla yinelenen “düzenli sessizlik” kavramını bir anda yıkmaktadır. Bu yıkım görsel olarak şu sakinliğin bozulduğu hissini verir. Bu hissin insanda uyarnhrdıği rahatsızlık, daha sonra tekrar ısrarla yinelenen “sessizlik” kelimesiyle bizi adeta sessizliğin anlamının “anlamsız bir monotonluk” olduğunu düşünmeye zorlar. Diğer bütün kavramsal şiirlerde olduğu gibi, eserdeki yazılar üe ortada ki boşluk planlı olarak düzenlenerek dilin metinsel etkisinden çok, görsel etkisi ön plana çıkarılmış ve izleyicinin dilsel ifade olasılıklarından uzaklaştırılması amaçlanmıştır. Kaynakça: -İmamoğlu, Gülten, Süleyman Tarman, “Kavramsal Sanatta İletişim Sorunsalı”, Buca Eğitim Fakültesi, Uluslararası Görsel Sanatlar Buluşması Bildirisi, 15-30, Eylül 2005. DEU, İzmir. -LeWitt Sol “Kavramsal Sanat. Üzerine Paragraflar”. Çev. Gülten İmamoğlu, Artist Dergisi, Eylül 2005/08, 58-59. -Say. Fazıl “Uçak Notları”, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 4. 6. 2002, Ankara. -Ziss, Avner, “Estetik”, Çeviren: Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1994, İstanbul. —Art and Communication, (http://www.san.beck.org/Life18Art.html). -Cloninger, Curt, “Conceptual Arts Suks” (http://www.sparkonline.com/issue24/printhappy/cloninger.htm). -Gumringer, Eugen, “Silencio” (http://www.ubu.com./historical/gomringer/gomringer.html) —Kosuth,Joseph,“One and ‘ThreeChairs” (http://www.georgetown.edu/faculty/irvinem/CCT510/Statement—Representation—Reference-Sign.html) —LeWitt, Sol “Sol LeWitt on the Roof: Splotches, Whirls and Twirls Exhibition 2005 — The Metopolitan Art Museum (http://www.metmuseum.org/special/Sol_LeWittlimages.asp). —Vickers, Earl, “I’ll Be Watching over You” (htp://www.museumofconceptualart.com/songs/index.html). Artist Actual, Aralık 2007,
Kavsara	Portallerde asıl kapının önündeki ‘giriş kısmının üstü. Başkemerin altındaki derinlik, kemer kovanı.
Kaya mezarları	Kayalara oyulmuş mezarlar olup Mısırlılar ve Hintlilerde görülür.
Kayıt	Pencere ve kapılarda silmeli ya da düz, dış çerçeveyi bir birine enine ya da boyuna bağlayan parçalara denir.
Kaynamış bezir	Bilhassa binaların ahşap kısımlarına sürülen yağlıboyanın yapımında kullanılır. Kaynamış bezir keten tohumundan çıkarılan yağın (pişmemiş bezir) kaynatılması ile elde edilir. Vernik olarak da kullanılır. Rengi koyu ve çok ağdalı olduğundan terbentin ile inceltilir. Resim boyalarında çiğ bezir kullanılır.
Kazein resim	Kireç ve taze lor’un karıştırılması ile oluşan kazeini, toz boyalar ile karıştırarak yapılan bir resim tekniğidir. Duvar resminde kuru sıvalı, zemin üzerine çalışılır. Kazein resim başka zeminler üzerine de yapılır. Ortaçağın ilk zamanlarında İtalyada kullanılmıştır. Çağımızda da k., dayanıklılığı ve sağlam bir teknik olmasından kullanılmaktadır.
Kazıma gravür	Metal ya da tahta ve linolyum gibi oyulma Olanağı olan maddelerin yüzeyine çelik oyma aletleri ile açılan derin yarıklar arasına mürekkep sürülerek basma tekniğidir. Bu kazınmış yüzeylerin oyulmamış düz kısımlarına mürekkep sürülüp basılırsa düz baskı, eğer kazınmış yerlere mürekkep yedirilip basılırsa derin baskı denir. Fransızların  eaux-forte denilen asitle yedirme suretile yapılan gravürleri kazıma gravüre girmez. Kazıma gravürde oyma, çelik kalemlerle bizzat sanatçı tarafından yapılır.
Kemer	Çeşitli parçalardan kavisli olarak örülen, iki duvar ya da ayağı birbirlerine bağlayarak kapı, pencere gibi açıklıkların üstündeki ağırlığı yanlardaki ayaklara bindiren mimari öğeye verilen isimdir. Kemer eğrisinin biçimlerine göre çeşitli isimler alır Basık, elipse yaklaşan kemerde esas olarak Rönesansta kullanılır. 2—Basık kemer 3— Üç dilimli kemer yahut yonca yaprağı kemer (Geç Roman), 4— Sivri kemer Gotik, ve mızrak ucu ya da mızrak kemer denileni ise daha sivri olup özellikle İngiltere deki Gotikte kullanılmıştır; 5.-Eşek Sırtı kemer “Köşkemer”; 6— Perde kemer (Geç Gotik); 7. Tudor kemeri (İngiliz Geç Gotik’i); 8- Sivri Nal kemer İslam ülkelerinde kullanılmıştır. Bizim camilerimizde genellikle sivri ve basık kemerler kullanılmıştır. Kemer Büyük mekân tasarımlarına ulaşan yol, kemerin bulunmasıyla başlamıştır, insanlar, ellerindeki tek yapı öğeleri bir açıklığı örtecek büyüklükte olmayınca, bunları yanyana getirerek o açıklığı geçmeyi düşünmüşlerdir. Bu şekilde bir açıklığı birbirlerine dayanarak örten iki taş parçasının örnekleri olan ilkel kemerler bulunmuştur. Bu basit kemerin biraz daha gelişmiş şekli üç parçadan oluşur. Bu düzenler kemerin örnekleri gibi görülebilir. Fakat, küçük kerpiç veya tuğla birimleriyle oluşan kemere, söz konusu ettiğimiz bu taş örneklerden daha eski tarihlerde, Mısır ve Mezopotamya'da rastlanmaktadır. Kerpiçle bir küçük odanın veya bir kapının üstünü örtmek ancak açıklığın ortasındaki öğelerin aşağı düşmesine engel olacak bir biçimle kabil olabilirdi. Bu biçim, parabolik, eliptik ya da dairesel bir eğri parçası olan kemerdir.   Kemerin biçimi, kemere gelen bütün kuvvetlerin kemerin üzengilerinde, kemerin dayanaklarına iletilmesini sağlar. Kemer üzerine gelen yük, kemer öğeleri tarafından basınç şeklinde birbirlerine iletilerek kemerin örttüğü açıklığın iki yakasına aktarılır. Dayanaklara gelen yüklerin doğrultusu düşey değildir. Böylece dayanak bu eğik yükle kendi ağırlığının bileşkesini karşılayacak boyutta ve biçimde tasarlanmaktadır.
Kemer açıklığı	Kemerin oturduğu iki ayak, duvar arasındaki açıklık.
Kemer ayağı	Kemerin bindiği ayak ya da sütun.
Kemer gözü	Kemerin ve ayaklarının arasındaki boşluk.
Kemer kaburgası	Kemerin içine gelen kısımda, silme biçiminde profiller. Bu profiller bilhassa Gotik mimaride oyaklardan aşağı kadar iner. Böylece göz, kolaylıkla kemerlerin tepesine kadar kayar. Bunlar ayak ve kemerlere bir hafififlik verir ve kitle etkisini azaltır.
Kemer kilidi	Kemer ya da tonozun iç tarafında kemer taşlarının meydana getirdiği. içbükey yüzey
Kemerleme	Birden fazla kemerin yan yana sıralanışı. Kemer dizisi
Kemer yastık taşı	Kemerlerin üzerine oturduğu ayakların ya da sütunların üstüne konulan ilk tabla taş.
Keramik	Pişirilmiş kil mamulü, Kaba keramik tuğla ve künk; ince keramik de kapkacak ve diğer keramik eşyaların yapımında kullanılır. Killi topraktan yapılan eşyaların pişirme ve sırlama ile suyu geçirmemesi elde edilir. Kum bünyesindeki su iki devrede bünyesinden uzaklaşır. Bunlardan biri güneşte kurutma ve bundan sonra da 850—900 derecede pişirme ile mümkün olur. Yalnız pişirme sonunda gene, taşlaşan keramik bünyesine suyu emer. Eğer sırlanır ise bu kez cam gibi olan keramik, suyu hiçbir şekilde emmez ve sızdırmaz. Bu sırlama ve pişirme usulleri ile toprak çeşitlerine göre çini (fayans, Majolika), porselen, ve beyaz olarak pişirilip kurşun sır yapılan Almanların Steingut dedikleri keramik (bu buluşu İngilizler 1720’de keşfetmişlerdir) ile Terrakota vardır. Keramiğin en eski örnekleri Mezopotamya’da bulunmuştur. Keramik formları ve süsleme çeşitleri değişik çağların kültür özelliklerini teşkil etmiştir. Elle biçimlendirilmiş ve üzeri çizilerek süslenmiş keramik ilk olarak Orta Taş (Mezolitik) çağında görülmüştür. Keramiğin başlaması insanların toprağa yerleşmesi ile olmuştur. Mısırda 3. bin yıllarının ilk yarısında. Kuzey Avrupa’da ise M.Ö. 1000 yıllarında ilk keramik görülmektedir. Hatti keramiklerinde üstün bir teknik vardır. Eski Yunanda vazo resmi görülmektedir. Islâm ülkelerinde ve bilhassa Osmanlılarda keramik üstün bir teknik ve özellik kazanmış, bu arada İznik, Çanakkale, Kütahya ve Yıldız’da (İstanbul) keramik imalathaneleri kurulmuş ve camilerimiz en güzel çinilerle süslenmiştir. Ortaçağda Avrupa’da dini kurumlar keramiğe önem vermemişlerdir. İlk kez Rönesans’ta, Antikite eşyaları arasında olan keramik kapların sanat değerinde olanları örnek alınarak yapılmağa başlanmış, böylece İslam ülkelerinde büyük bir hamle yapılmış olan keramik alanındaki bilgilere müracaat edilmiştir. Keramik alanında yepyeni bir kol olan “porselen” Çinliler tarafından bulunmuş ve 18 y.y.’da Avrupaya getirilmiştir. Bugün keramik duvar süsleri modern yapılarda yaratıcı sanatçıların ele aldıkları bir dal olmuştur.
Kerpiç	Güneşte kurtulmuş toprak tuğla.
Kervansaray	Sözcüğün aslı karbansaray’dır. Kervansaraylar ticaret yollar, üzerine inşa edilmiş büyük yapılar olup, etrafı yüksek duvarlar dış tecavüzlere kapalı, içinde yolcuların atların,, arabaların, muhafaza edecek ahırları, geniş avlusu, yatakhaneleri, nalbant dükkanı, eşyaları muhafaza altında bulunduran mahzenleri olan hanlardır. Bunların büyüklerine “sultan hanı” denirdi.
Kesit	Bir binanın enine ya da boyuna dikey olarak kesildiği düşünülerek, yapının duvarlarının kalınlığını, döşeme, tavan kalınlıkların, ve adaların yüksekliği gibi gerekli bilgileri vermek üzere yapılır. Kesitlere, enine olunca “enine kesit”, boyuna olunca “boyunakesit” denir.
Kesme resim	18. y.y.’da gölge silüet resimler. kağıdın makasla kesilmesi suretiyle yapılmış ve çok rağbet görmüştür. Üzerine bir kağıt iliştirilmiş duvar önüne oturtulan kimsenin bir mum ışığı ile gölgesi bu kağıt üzerine düşürülür ve gölgenin etraf çizgileri çizildik ten sonra siluetin içi siyah mürekkeple boyanır ve makasla kesilirdi.
Kıl fırça	Daha çok duvar boyacılığında kullanılan sert kıllı bir fırçadır. Kulları domuz kıllarından yapılır. Çağımıza kadar yağlı boya resim sanatında çok yumuşak fırçalar kullanılmıştır. Ancak zamanımızda boyanın strüktür değerleri önem kazanınca bu sert elyaflı fırçalar ressamlarca önem kazanmıştır.
Kılıcına	Bir kiriş ya da tahtanın kalınlığı dikine enleri de yanlara gelmek üzere konulmasına denir. Bu sözcük marangozluk ve inş.’ta kullanılır.
Kırık renk	Esas rengi biraz öldürülmüş renk. kırlangıç kuyruğu geçme- Zıvanalı geçme olup, kırlangıç kuyruğu biçiminde, tahtanın bir kısmı oyulur, diğer bir parça da oyulan biçimde yapılarak birbirlerine geçirilir.
Kırmızı	Resimde kullanılan kırmızı boyalar. Çeşitleri olup madeni, nebati ve hayvani olarak üç türlüdür. Bunların renkleri değişik adları da başka başkadır. Nebati boyalar garans (Fr. lacgue de garance) denmiştir. Demir oksitlerden yapılan kırmızılar İngiliz kırmızısı (rouge anglais); cıvadan yapılan vermiyyon ateş rengi (Fr. vermillon): hayvani olarak yapılanlardan da kırmızı böceğinden yapılan karmen (Os. lâl; Fr. carmin). Bunların yanında alizarin kırmızısı denilen ve kimyevi olarak yapılan bir kırmızı vardır. Alizarin kırmızısı karmen rengine yakın fakat ondan dayanıklı çok güzel bir vişne rengi kırmızısıdır. Bunlardan başka Çin kırmızısı (rouge de chine) vardır. Genel olarak demir oksidi kırmızısı en dayanıklı ve her renkle karışan bir renktir. Türk kırmızısı denilen renk de domates kırmızısı bir renktedir. Bir de piyasada ismi geçen zencifre kırmızı vardır ki bu da ateş kırmızısından biraz koyu renktedir.
Kısa görünüş	Resim terimidir. Bir modelin, yatmış halini ayakları ucun’dan resmederken hemen ayağının kenarında dizinin ve dizinin kenarında çenesinin yer alışı ve ayağa oranla yüzün çok küçük görünmesi durumuna denir. Fr. karşılığı alan rakursi sözcüğü ressamlarımız arasında dilimizde kullanılmaktadır. Kısa görünüş Fransızcadan dilimize çevrilerek yapılmıştır.
Kıtık	Keten liflerinin sıva harçlarına katlarına denir.
Kıvrıkdal	Bir bezeme motifi olup Romalılarda, Türklerde çok kullanılmıştır. Baş üst kısmında yollara doğru eğilip bükülen kıvrımlara denir.
Kıvrım	İyonik sistemdeki sütun
Kil	Çömlekçi kili denilen ince kumlu kil, su ile ayran kıvamına getirilir, bir müddet dinlendirilir onun üzerine ince döğülmüş toprak konup çiğnenilir ve uygun olan kıvama getirilir.
Kilit taşı	Bir kemer ya da tonoz eğrisinin en üst noktasına konan taşlar, tutan kemer kilidine denir. Kilit taşı cami kubbelerinin tutturulmasında çak önem kazanır.
Kilise	Hıristiyanların ibadetleri için yapılmış olan tapınaklara denir.
Kinetik  Sanat	Kinetik Sanat, hareket eden ya da hareket eder görünen sanattır. Romancı Umberto Eco’ya göre, kinetik sanat, “formlar, renkler ve düzlemlerin hareketinin değişken bir bütün elde etmenin aracı olduğu bir plastik sanat formudur” ve bu, yalnızca-bir sanat nesnesine fiili hareket katan- kinetik sanatın en doğrudan türünü değil, diğer türlerin (optik bakımından yaratılmış görsel hareketi içine alan sanat sürekli değişen ışıkları dahil eden –Amerikalı sanatçı Bruce Nauman ‘ın neon çalışmaları, çeşitliliğini de kapsayan bir tanımdır. Kinetik sanat kendini 1950’lerde bulmakla birlikte, 20. Yüzyıldaki pek çok sanatçı hareketle deneyler yapmıştı. Gelişmenin ana çizilerini bir yandan Konstruktivizm, öbür yandan Dada sağlıyordu. Konstrüktivistlerin projesinin parçası olarak bilime ve teknolojiye duyulan ilgi, kinetik sanatın kalıcı temalarındandı. 1919’da bile Vladimir Tatlin, hareketli parçalardan oluşan bir bina (Üçüncü Enternasyonal Anıtı) tasarlamıştı, yine aynı yıl konstrüktivist arkadaşı Naum Gabo, Kinetik Konstrüksiyon’a başlayacaktı. Dadacılar, kinetik sanatın içerdiği oyun ve tesadüf öğeleriyle daha çok ilgiliydiler. Marcel Duchamp’ın ilk hazıryapımı, elle döndürülebilecek bir mutfak sandalyesine tutturulmuş bir bisiklet tekerleği olan Bicycle Wheel (1913) ilk örneklerdendir. 1920’lerin sonlarıyla 1930’larda gerçekleşen başka gelişmeler de şu iki sanatçının eseriydi: Macar-Amerikalı Laszlo Moholoy-Nagy (1895-1946) ve Amerikalı Alexandre Calder (1898-1976). Moholoy – Nagy’nin olağanüstü çalışması, elektronik güçle dönen bir metal ve cam heykeli olan Light- Space Modulator’u (1930), farklı malzemeler ve şekillerin hareketli öğelerini yansıtıp karıştırararak ışığı devreye sokup kendi etrafında döndürüyordu. Bu arada Calder de kendi heykellerine gerçek hareketi katıyordu: Tel Circus’unu 1926’da yaptığından büyülenmiş bir Parisli avangard için stüdyosunda göstermişti. Calder, 1930’da Piet Mondrian’ın Paris’teki kendi De Stijl resimleriyle dekore edilmiş stüdyosunu ziyaret ettikten sonra, Duchamp’a “hareketli Mondrian’lar yapma” arzusundan bahsedecekti. Onun ilk soyut elle ve motorla işleyen heykellerini “mobiller”diye nitelendiren Duchamp oldu-Jan Arp da buna şöyle cevap vermişti: “Geçen yıl yaptığın o şeyler neydi, stabllar mı?” 1950’li yıllarda sanatta harekete çeşitli sanatçılar başvurmaya başladı ve kinetik sanat ortak bir sınıflandırma etiketine dönüştü. Asıl sergi, 1955’te Paris, Galerie Denise René’deki, tarihsel önceller olan Duchamp ve Calder ile çağaş sanatçılar İsrailli Yaacov Agam (1928-), Belçikalı Pol Bury (1922-), Danimarkalı Robert Jacobsen (1912-1993), Venezuelalı Jesus Raphael Soto(1923-) İsviçreli Jean Tinguely (1925-1991) ve Victor Vaserly’nin eserlerine yan yana yer veren “Le Mouvment”ti. 1961’de bu etkinlik genişletilip, 75 sanatçının kinetik ve Op Sanat’a dair önemli bir uluslar arası müze çalışmasına, Avrupa’nın her tarafında muazzam kalabalıklarca izlenen “Movement in Art”a dönüştü. 1960’lı ve 1970’li yıllarda dünyanın her tarafındaki, Brezilyalı Abraham Palatnik (1928-), Amerikalı George Rickey (1907-2002) ve Kenneth Snelson (1927-), Alman Hans Haacke (1936-), Yeni Zelandalı Len Lye(1901-1980), Filipinli David Medella (1942-) Yunan Takis (1922-) ve Macar-Fransız Nicolas Schöffer(1912-1992) gibi farklı sanatçılar çok çeşitli knetik eserler ürettiler. Kinetik sanattaki çeşitlilik, Bury’nin hipnotik yavaş işleyen eserlerinden Rickey’in zarif şekilde sallanan açık hava kinetik heykellerine, Schöffer’in sibernetik çalışmalarından Takis’in havada asılı duran telemagnetik nesne heykellerine kadar çok belirgindir. Ancak herhalde en çok sevilen parça, Jean Tinguely’nin acayip şekillerdeki hurda makineler koleksiyonudur. 1950’lerin ortalarındaki Meta-Melevichs ve Meta-Kaniskys çalışmaları, Calder’in “hareketli Mondrian’lar” yapma hevesine öykünmeydi ve onyılın sonunda kendisi “meta-matik”leriyle –soyut sanat yapan çizim makineleri-soyutlamacıların egemen kuşağıyla beraber anılan aşırı ciddilik ve orijinalliği alaya alıp sansasyon doğurur duruma gelmişti. Bunu soyut tasarımları akıtan çeşmeleri, ayrıca ünlü, 17 Mart 1960’da New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde gösterilip kendini yok eden Homage to New York gibi kendi kendini tahrip eden makineler takip etti. Japon Tatsuo Miyajima’nın(1957-) enstelasyonları, Amerikalı Chico Mac Murtrie’nin (1961-) değişken ışık kümeleri ve İngiliz Cornelia Parker’in (1956-) Cold Dark Matter: En Exploded View’unun(1991) gösterdiği üzere, bu hareket çağdaş sanatçılara cazip gelmeyi sürdürmektedir. Gerek sanatçılar gerekse izleyiciler, Miyajima’nın deyişiyle “hep değişime, her şeyle bağ kurma, ebediyen kalma” özlemi içindeki bir sanata tepki vermektedirler. Tatsuo Miyajima
Kiriş	Döşeme ve tavan tahtalarının çakıldığı, iki karşılıklı duvar arasına, kılıcına konulmuş olan kereste ya da demirlere denir.
Kiriş yuvası	Duvarlarda kirişlerin uçlarının yerleştirilmeleri için bırakılan yuva
Kitabe	Etrafı silmeler, kornişler ya da kordonlar ile çevrili levha gibi boş kısımlar. Kitabeler tavanlar da ve kapıların içinde olabilir. Eğer tavanlarda ise kitabeli tavan kapılarda ise kitabeli kap, denir. Kitabe aynı zamanda büyük yapılarda, anıtlarda ya da mezar taşlarında görülen yazılara denir.
Kitre	Bir çeşit diken nebatından çıkarılan bir zamk olup ebru kağıdı yapımından kullanılır.
Klasik	1- Bir çığırın en çağında erişilmiş kaide ve ölçülere uygun, duyarlıkta ölçünün hakim olduğu, süsten ve lüzumsuz öğelerden sıyrılmış sanat ve eser. Her zaman için beğenilen, modası geçmiyecek, örnek olacak kadar mükemmel eser. (Lat. mükemmel, olgun anlamında). 2-Sanatta arkaizmden sonra sanatın olgunluk devresine ulaştığını, gösteren bir terimdir. Eskiden yalnız M.Ö. 5. ile 3. y.y.’lar arasındaki zamana klasik devir denirdi. Fakat şimdi her ülkenin sanat gelişiminde (eğer bir ülke idaresi bir karanlık noktaya gelmezse) arkaik, klasik, barok üslupları birbirini izler. Arkaik başlangıç; klasik, gençlik ve olgunluk; barok ise dağılma üslübu olarak görülür, Klasik, genel özellikleri bakımından ölçülü, dengeli, unsurları belirli ve üstün değerleri içinde, kişiliği olan eserlere denir.
Klasikçilik	XIV. Louis’nin hükümdarlığı sırasında Fransız edebiyat ve sanat dünyasında, Yunan-Roma sanatı gibi kendini kusursuzluk ve ölçü arayışı, bütün biçimleri altında uyum beğenisiyle ortaya koyan bir eğilim, çok geçmeden de bir öğreti gelişti. Tıpkı İtalya’dan gelen ve onun karşıtı sayılan barok gibi klasikçilik de Avrupa’da, ardından da, yeniklasikçiik yoluyla bütün Batı dünyasında yayılacaktır. “Klasik” sözcüğü genel olarak Eski Yunan ve Roma sanatı için ve bu eski kültürlerin taklidine bağlı eserler için veya biçim ve düşünce bakımından onları andıran eserler için kullanılır. “Klasik” Latin yazarlarında birinci sınıf yurttaşları, edebiyat eleştirisinde ise (Aulus-Gellius) en iyileri belirtir. Richelet «Sözlük,,ünde (1680) çağ ve de üslup belirtmeden sanatlarıyla sivrilmiş sanatçılardan söz ederken klasik sözcüğüne bu anlamı yükler. Romantizmin doğuşuna egemen olan çatışmalarla terim bir başka anlama bürünür: bir düzen edebiyatını savunanlar herhangi bir konuda yenilikçiler karşısında. XIV. Louis döneminin en iyi yazarları olarak gösterdikleri en iyi “klasiklere” başvururlar. Bu kabulün hiçbir özgün yanı yoktur: XVIII. yy’ı XVII. yy’ın şiir sanatını benimsemeye yönelten ve özellikle 1720’den itibaren kolej sınıflarında, “büyük yüzyılın” yazarlarından yapılmış alıntılardan yola çıkarak Fransızca edebiyat öğrenimini başlatan hayranlık olgusunun uzantısıdır. Kronolojik boyutundan kurtulmuş olan klasikçilik kavramı, zamanla kayıtlı olmayan ve evrensel olan biçimsel ölçütlere başvurur: Mario Sceve ve Paul Valfry’yı, Mme de La Fayette ve Albert Camus’yi kısa anlatı, yoğunlaşma ve kahramanlarını süreklı bir «insanlığın tipleri olarak kullanma noktalarında birleştirecek olan duru, yalın ve enikonu düşünülmüş bir üslup. Ama tarihsellik kaygısı taşıyan bir edebiyat eleştirisi «klasikçilik» sözcüğünü. Fransa’daki gelişmeyi diğer Avrupa hareketlerinden, özellikle de baroktan net bir biçimde farklılaştıran özgün değişimlere dayanan XVII. yy Fransız edebiyatı olgularına ayırmayı tercih eder. Kuramcıların XIX. yy’dan itibaren, edebiyatla kıyas yoluyla klasik sanat adını verdikleri şeyin karşıtı olarak tanımladıkları tam olarak baroktur. Heinrich Wölfflin’e göre Sanat Tarihinin Temel Kavramları (Kunstgeschichtliche Crundbegriffe, 1915) yaratma eyleminin olumlu ve olumsuz görünümünü temsil eden barok açık biçimlere yönelirken, klasik sanat kapalı biçimleri olan doğrusal bir sanattır. Bu karşıtlık klasikçiliği bir akılcılık eğiliminin damgasını vurduğu ve özellikle Fransa’da XVII. yy’ın ikinci yarısında ortaya çıkan bir sanat akımı olarak gören çağdaş sanat tarihçileri tarafından ayrıntılandırılmıştır. Bu yüzyılın ortalarında, bir yandan modern devlet kurulurken Fransa Avrupa’da üstünlüğünü kabul ettirir. Merkezi siyasi örgütlenme kamu yaşamının bütün alanlarına el atmanın yollarını arar. Bu sırada ağır basan akıl ve analiz eğilimi sanatlara da yayılır: klasik sanat, güçlü bir merkezi iktidara bağlı bir sentezdir. Klasik sanat ve mimari Sanatta klasikçiliğe düzen ve kural düşkünlüğü, bir duruluk idealine ulaşmak için İlkçağ’ın güzellik yasalarıyla yeniden buluşma arzusu damgasını vurur. Klasik üslubun oluşması, özellikle mimarlık alanında, XVI. yy’ın ikinci yarısındaki maniyerizme tepkinin ürünüdür: İtalyan klasikçiliğinin temsilcisi Palladio’nun sanatına hayran kuramcıların oluşturduğu bir ortamda biçimlenir. Palladio Anıtları istila etmiş olan fazla çıkıntılı kornişlerin, kırık alınlıkların ve kartuşların kullanımını mahkum ederek, İlkçağ dünyasının tanımladığı biçimiyle yalınlığa geri dönüşü savunur. Mimarlar bundan böyle İlkçağ modellerine (tapınaklar, zafer takları, tiyatrolar, hamamlar) başvuracaklar ve bu kez onların yeni kompozisyonları model haline gelecektir. Duruluğa ve yalınlığa dayanan 1640-1690 yıllarının Fransız mimarisi bazı yöntemleri dayatacaktır: dik açılarla eklemlenen dik çizgiler (sütun baştaban), düzenli eğrilenin kullanılması (daire), simetriye ve matematiksel oranlara başvurulması, barokta olduğu gibi devasa bir düzenin veya düzenler karışımının değil, her katta tek bir düzenin kullanılması. Fransız mimarlar bu yöntemlerle, sadece geç maniyenizmin aşırılıklarından kopmayı değil, mimari kütlelerin duru bir biçimde düzenlenmesine ve esas olanın vurgulanmasına imkân veren da ha geniş bir üslup bulmayı da amaçlamaktadırlar. Resim sanatı ise, İlkçağ tarzında giyinmiş az sayıda kişinin dingin tavırlar sergiledikleri yalın kompozisyonlarda, İlkçağ’dan ödünç alınmış «soylu» konuları işler; bezeme öğeleri olarak kullanılan ilkçağ mimarisinin motifleri arkeolojik bir kesinlikle incelenir. Özerkleşen manzara resmi, Hollandalılarda olduğu gibi doğanın gerçekçi ve kesin bir biçimde gözlenmesine değil, İlk çağ’ın ve masalın ideal bir yeniden kompozisyonuna dayanır. Heykel sanatı da, bahçeleri ve yapıları canlandırdığı Versailles’da kendini eksiksiz bir biçimde dile getiren bir bezeme kaygısıyla, ilkçağ örneklerine yönelir. Bu dönemde bütün sanat biçimleri arasında yakın dönemlerde olduğundan çok daha büyük bir karşılıklı bağımlılık vardır. Mimarlık, resim ve heykel, yapıların tasarımından itibaren, bir birlik arayışı içinde bir araya gelir. Fransız üslubu Fransız Klasikçiliği sanat tarihçileri tarafından örnek klasikçilik olarak kabul edilir: yabancı tarihçiler Fransızlara özgü bir akıl düşkünlüğü olduğunu ve bunun tutkular üzerindeki ağırlığını, düzene ve dengeye duyulan özel bir aşkı ortaya çıkardıklarını sanmışlardır. Fransız kuramcılar ise bu klasik eğilimin Fransa’nın XVII. yy’daki toplumsal yapısına bağlanabileceğini düşünürler; Avrupa’nın güçlü devleti Fransa, Fronde’dan sonra önemli bir siyasi yeniden örgütlenmeye sahne olur: aristokrasi yükselen sınıf burjuvazi lehine sorumluluk mevkilerinden uzaklaştırılır. Burjuvazinin gücü ve zenginliği artar ve sanatların gelişmesinde belirleyici bir öğe durumuna gelir (Fouquet’nin sanat koruyuculuğu). Kral siyasi, ekonomik, dini ve sanatsal bütün alanlarda kendisine danışmanlık yapan Colbert’in oluşturduğu bir hiyerarşi sayesinde, merkezi gücü elinde tutar. Bütün etkinliklerin, dinsel alanda olduğu kadar (Janseniusçu hareketin bastırılması) sanat alanında da tek bir otoriteye, devletin (yani kralın) otoritesine boyun eğmesi gerekir. 1630-1660 yıllarında, yabancı etkiler nedeniyle plastik sanatlarda büyük bir çeşitlilik gösteren yeteneklerde bir serpilme yaşanır: Fransız sanatçıların İtalya yolculukları izler bırakırken (Roma sanatının, ama aynı zamanda Venedik sanatının etkisi), Paris Flaman ve Hollanda etkilerine kapılarını açar. Birinci klasikçilik. Kökeni, yüzyılın ilk on yıllarında Bologna Okulu’nun çevresinde klasikleştirici bir tepkinin de var olduğu İtalya’ya dayanır. Fransız ressam Nicolas Poussin İtalyan şair Marino ile tanışır ve İtalya’da uzun süre kalır; konularını İlkçağ tarihinden (Sabinli Kadınların Kaçırılması), mitolojiden veya Değişimler’inden (Métamorphoses) alır; felsefi veya ahlaki fikirleri işler ve tarihin tasvirini, dini konuları veya manzaraları aynı kesinlikle ele alır.  Poussin’in sanatı, sanatçıların kendisini örnek aldıkları Fransa’da, barok sanatın fazlasıyla mevcut olduğu İtalya’da olduğundan daha büyük bir etki yaratır. Bütün kariyerini Roma’da yapmış bir başka Fransız, Le Lorrain olarak anılan Claude Gelé, klasik manzara resminin biçimini tanımlar; önce pastoral türü geliştirir ardından gerçek yapıların uydurulmuş ilkçağ yapılarıyla bir arada yer aldığı hayali liman görüntülerinde uzmanlaşır. Ama birinci Fransız klasikçiliği kendini gerçek anlamda mimarlık alanında ortaya koyacaktır. Lemercier, Sorbonne Kapellası’nda XVII. yy başında Fransız tarzı ile o sırada Roma’da uygulanan üslubu birleştirerek Fransa’ya İtalyan akademik üslubunu sokarken, François Mansart 1630’Iarda Paris’te zengin burjuvalar için yaptığı şatolar (Berny, Balleroy) ve konaklarla (La Vrilli Konağı) gerçekten klasik eserler gerçekleştiren ilk mimar olur. Bu tamamen Klasik dönemde, Mansart biçimleri açık bir biçimde tanımlamanın ve düzenleri doğru biçimde kullanmanın yollarını arar.  Maisons Şatosu’yla (1642) dış hatların yalınlığı ile iç bezemenin yaratıcılığının karşıtlık oluşturduğu en eksiksiz eserini verir. Üslubu, kesin ama esnek bir biçimde uygulanan kurallara dayanarak, duruluğu ve inceliği, kesinliği ve zenginliği birleştirir. Bütün etkisine, bezemeye daha fazla önem veren Le Vau , Lambert Konağı’yla (1640) kent konağının modellerinden birini verir. Gerçekleştirdiği cepheler düzen oyunlarıyla hareketlenir; esas olarak Le Brun, Perrier ve Le Sueur tarafından gerçekleştirilen “Aşk odası”nın ve «muzalar odası»nın iç bezemesi, Le Vau ’nun dev bir çerçeveyi düzenleme yeteneklerine tanıklık eder. Ve Vaux le Vicomte Şatosu’yla (1657) Versailles’ın nasıl bir eser olacağını müjdeler. Maliye Bakanı Fouquet kendisinden bir şato ve bahçelerden oluşan, o zamana kadar gerçekleştirilmiş en görkemli bütünü yaratmasını isteyince, yanında hafif çıkıntılı iki pavyonun yer aldığı merkezi bir bölümden oluşan yalıtılmış bir bina tasarlar; getirdiği yenilik, ön bölüme bir kemer görünümü veren oval holün biçiminde yatmaktadır; krala ayrılan oda Le Brun tarafından, yalancımermerler ile yaldızlı süslerin ve resimlerin birlikte kullanıldığı ve Versailles’ın ilk bezemelerinde uygulanacak olan yeni bir üslupta (İtalya’dan alınmış) bezenmiştir. Burada Barok üslup son derece ılımlılaştırılmıştır ve çağın Roma sanatının en yapay öğelerini (göz aldatımı, perspektif) kullanmaktan kaçınır. Şatoyla bahçeler arasındaki uyum Le Vau’nun olduğu kadar Le Notre’un da eseridir; «yeşil halı», kanal, çeşmeler, teraslar, mağaralar ilk «Fransız tarzı» bahçeyi oluştururlar. Bu muhteşem eserle Maliye Bakanı Güneş Kral’dan daha büyük bir görkeme kavuşur ve görevden alınma sürecini hızlandsrır (zaten kendisine başka kırgınlıkları vardır): bundan böyle Le Vau’nun ekibi sadece XIV. Louis’nın şans için çalışacaktır. İkinci klasikçilik. Bir dizi kurum tarafından desteklenir. Sanatların Fransa’nın şanına yardımcı olabileceğini düşünen Colbert, bunu hayata geçirmenin yollarını arar. 1661’den beri Le Brun tarafından yönetilen Gobelins Kraliyet İmalathanesi bu projenin gerçekleştirilmesini sağlayacaktır. Bu sırada imalathanenin etkinlikleri çok çeşitlenmiştir: bir kraliyet sarayının döşenmesi için gerekli her şeyi üretmek zorundadır. Gobelins’i Ziyaret Eden XIV Louis, duvar halısı, 1663-1675’e doğru Le Brun) ve bütün meslek birlikleri burada varlık göstermektedir; bunların projelerini Le Brun sağlamaktadır. Gobelins aynı zamanda çırakların yetiştirilmesi için bir okuldur. Bu sistem, Avrupa’nın en büyük hükümdarının çapında bir çerçevenin yaratılması için gerekli öğeler olan kusursuz bir tekniğin ve bir üslup birliğinin geliştirilmesini sağlar. Colbert’in projesinin, akademiler sistemi tarafından hayata geçirilen kuramsal bir boyutu da vardır: Fransız Akademisi 1635’ten beri varlığını sürdürmektedir; Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi 1648’de kurulmuş ve sanatçıların loncaların otoritesinden kurtulmalarını sağlamıştır. İtalyanlar gibi Fransız sanatçıları da, artık sadece pratik değil, kuramsal bir öğrenim talebinde bulunmaktadırlar. Poussin’in otoritesinden yararlanan Le Brun’ün çevresinde, sanatın uygulanmasının akılcı bir analizden doğan ilkelerin uygulanmasıyla öğretilebileceği düşünülmektedir. Resim entelektüel bir sanattır, ressam doğanın en güzel, yani akılla uyum içinde olan öğelerini seçmek zorundadır. Doğada sürekli olan şeylere (biçim, kontur) bağlanmak zorundadır; kompozisyonlarda hiç bir şeyin kaba olmaması gerekmektedir. Bu karmaşık sistem, Le Brün’ün sanatçılara her duyguyu tasvir etmek için gerekli bilgileri veren «Tutkular Üzerine İnceleme»siyle (Traité des passions) tamamlanır. Barok sanatın, bunun zenginlik ve heybet düşkünlüğünün etkisi sürmekle birlikte, Fransızların zihninde çoktan kök salmış olan klasik bir gelenek, onları her tür tuhaflığa karşı uyarır. Bu zıt gerilimler bir uzlaşmanın yaratılmasıyla sonuçlanır: barok sanatın etkisi «zevk»le ılımlılaştırılacaktır. Böylece bu dönemin en önemli mimari eserlerinden biri olan, Louvre’un doğu yanını kapatacak sırasütunların gerçekleştirilmesine egemen olan olaylar bir zevk sorunudur. Colbert aralarında Bernini’nin de bulunduğu pek çok mimara danışır. Romalı mimar pek çok proje verir ve 1665’te Paris’e gider; ama Fransız geleneklerini hesaba katmaz ve projeleri reddedilir. Bu, Fransa’nın İtalya karşısındaki sanatsal özerkliğinde bir adım oluşturur. Projeyi üç üyeli bir kurul (Le Vau, Le Brun, Claude Perrault) hazırlar; yüksek subasman ve heybetli düzen hâlâ İtalyan geleneğine aittir, ikiz sütunlar Le Vau’ya atfedilir, sırasütunların Roma tapınaklarının sütunlu girişini andıran görünümü, muhtemelen Le Perrault’nun arkeolojiye eğiliminin ürünüdür. Yalın kütleleri, cephenin düz çizgileri, hemen hemen hiç çıkıntısız saçaklarıyla sırasütunlar, XIV. Louis üslubunun ilk örneklerinden birisidir. Ama XIV. Louis’nin saltanatının haşmetinin en iyi somutlayacak eser, kralın ana ikametgâhını taşımaya karar verdiği Versailles’dır. XIII. Louis’nin inşa ettirdiği küçük şato önemli değişikliler geçirir. Le Vau 1661-1674 arasında varolan binayı, eski yapının sadece mermer avluya bakan cepheler açıkta kalacak şekilde sarar. Yapının görünümü önemli ölçüde değişir: bossagesli giriş katı, İyon sütunları ve duvarayaklarıyla ahenk verilmiş kat, üzerinde heykeller bulunan çatı katı. Bahçenin üzerinde, geriye yerleştirilmiş merkezi kemer gözleri yerini bir terasa bırakır. Şato hem klasik mimarinin gereklerine, hem de bir büyüklük arzu suna cevap verir: kübik hacimlerden oluşmuş, kanatlar ise ikiz sütunlarla kendilerini gösteren ön bölümlerde tanımlanmıştır. Sarayın düzenlemesi ve simetrisi, Le Nötre tarafından tasarlanan bahçelerin düzenlenmesinde de görülür; çağın bütün entelektüel tezahüratlarına damgasını vuran akılcı yaklaşım, doğayı düzenleme biçiminde mevcuttur (düzenli çiçek tarhları, toprak yolların damalılığı, çeşmeler ve kanallar). Bu bezeme kraliyet şenliklerine (operalar, bale-komediler) çerçeve işlevi görecektir. Ama saray yaşamının bütün lüksü kendini iç bezemeyle ortaya koyar. Le Brun 1671-1681 arasında kralın ve kraliçenin büyük dairelerinin bezenmesini denetleyecektir. Duvarlarda, resimli panolardan oluşan geleneksel bezeme türü yerini dik kesimli mermer kakmalara veya üzerine tabloların göze çarptığı gerilmiş kadifelere bırakır. Yerler mermer kaplıdır; kakmalı masalar ve küçük büfeler, kanaviçe kaplı tabureler, altın yaldızlı bronzdan kollu şamdanlar Diana ve Venüs salonlarının mobilyasını oluşturur. Kralın geçit töreni odası olan Merkür salonunun gümüş mobilyası, 1689’da savaşı finanse etmek için eritilecektir. Kralın dairelerin bezemesini tanımlayan Le Brun tarafından saptanan ikonografi, Apollon veya güneş temalarından esinlenir: dairenin odaları, özellikleri alegoriler ve fabllerle tasvir edilmiş olan yedi gezegene adanmıştır; Apollon salonu taht odasını oluşturur. «Büyükelçiler merdiveni» Le Vau tarafından tasarlanmış ve 1671’den itibaren çalışma arkadaşı François d’Orbay tarafından gerçekleştirilmiştir. Bezeme Le Brun’e aittir: mermer panolar, gözaldatımı yapılar, yalancı duvar halıları, yalancı localar, kralın erdemleri ve eylemlerini yücelten alegorilerden oluşan freskli bir tonoz. Le Vau ve Le Brun bugün yok olmuş olan bu bezemeyle ortak çalışmalarının doruğuna ulaşırlar. 1678’de başlayan ikinci bezeme evresi, François Mansart’ın yeğeninin oğlu Jules Hardouin-Mansart’a teslim edilir. Aynalar galerisi (ayna ve mermer) ve Savaş ve Barış salonları, özellikle heykelden yararlanan bezemeleri, boyutları, kullanılan malzemelerin zenginliği ve ayrıntıların inceliğiyle, XIV. Louis üslubunun doruklarından birini oluşturur. İkonografik program önceki dönemden daha gözüpektir: alegori kralın kişiliğini yüceltmek için artık İlkçağ’ın tanrılarına başvurmaz ve bizzat hükümdarın yaşamı ve eylemleri tasvir edilir. Hardouin-Mansart’ın sanatı yatay çizgilerin belirginleştirilmesi ve çağın barok eserlerinden daha ılımlı, büyük bir mizansen duygusuyla ayırt edilir. Hardouin Mansart ayrıca şatonun kuzey ve güney kanatlarını, serayı (1686) ve Büyük Trianon’u (1687) inşa eder. Resim alanında, Colbert’in yerine Louvois’nun geçirilmesiyle Pierre Mignard’ın önünün açılmasına kadar, egemen üslup Le Brun’ün kişiliğiyle (İskender’in Tarihi, Dara’nın Otağı) anıtsal bezeme olur. Mignard 1650’lerde İtalya’dan dönüşünden beri çok değer verilen dini bir ressamdır (Val-de-Grâce’ın kubbesinin freskleri, 1668). Sanatı Le Brun’ünkünden daha klasik ve doğrusaldır ama, akademinin fazla önem vermediği porere türünde ünlenir (XIV Louis’nin Atlı Portresi, 1678). Le Brun’un 1690’da ölmesinden sonra, kralın ressamı, Gobelins’in müdürü, ardından da Resim Akademisi’nin mühürdarı ve müdürü olur. Bu dönemin heykelcilerinin etkinliği hemen hemen bütünüyle Versailles’ın dairelerinin ve bahçelerinin bezenmesine adanmıştır. Le Brian tarafından sanatında klasik kuramları yansıtmakla görevlendirilen Girardon, 1666’da bütün XVII. yy Fransız heykel sanatının en klasik eserini gerçekleştirir: Thetis Mağarası için yapılan Perilerin Hizmet Ettiği Apollon grubu. Helenistik Yunan heykelinin ve Poussin’in son kompozisyonlarının bizzat grubun düzenlenmesi üzerindeki etkisi açıkça ortadadır. Girardon barok heykelciler tarafından kullanılan yöntemlerden tamamen uzaklaşır: ana kişiliğin cepheden pozu, perilerin simetrik yerleştirilmesi, hep klasik kompozisyon kurallarıdır. Girardon Versailles için başka gruplar (Froserpina’nssı Kaçırılması) yapacak ve Richelieu’nün Sorbonne Kapellası’ndaki mezarından (1677), Vendöme Meydanı’ndaki XIV Louis’nin atlı heykeline (1692) kadar, özel kişilerden ve devletten aldığı siparişleri gerçekleştirecektir. Rakibi Coysevox çeşmeler için klasik tarzda heykeller (Kavkılı Peri) gerçekleştirir, ardından Hardouin Mansart’la birlikte sanatının barok yanını belirginleştirir (Muzaffer XIV Louis. Savaş salonunun yalancımermerden kabartması). Marly Parkı için, diğerlerinin arasında, Tuileries Bahçesi’ne taşınacak olan Fama (Renommée) ve Mercuriatis (Mercure) adlı at heykellerini gerçekleştirecektir (1719); sanatçının gerçeğe benzerlikleriyle sarsıcı pek çok büstü de vardır. Barok sanatın etkisine duyarlı olan yüzyılın sonuna doğru, kralın beğenisi katışıksız klasikçilikten uzaklaşacaktır: Hardouin-Mansart Invalides ve Versailles kiliseleri için İtalya’dan net bir biçimde esinlenecektir; bu sonuncu kilisenin tonuzu, bunu illüzyonist bir freskle kaplayan Coypel’e teslim edilir. Bu yumuşatılmış barok üsluba, XIV. Louis’nin son hükümdarlık yıllarında Paris’te açılan Victoires ve Vendöme meydanlarında da rastlanır: meydan klasik şehirciliğin temel öğelerinden birisidir, kentsel bezemede belirleyici bir rol oynar, merkezinde yer alan kral heykeli ekseni tanımlar, cepheler bir çerçeve oluşturacak şekilde birleştirilir. Vendôme Meydanı, yükseltileri henüz görece klasik olan Roma tarzı bir tiyatro dekorunu andırır. Yeni bir zihniyet belirir ve resim alanı edebiyat çevrelerinde çalkantı yaratan «eskiler ve yeniler» çatışmasından etkilenir. Çok geçmeden renk ve desen çatışması «Rubenciler»le «Poussinciler»i karşı karşıya getirir; yüzyılın sonunda, o zamana kadar resmin entelektüel boyutunun en doğru ifadesi olarak kabul edilen desenin yerine renk geçirilecektir. 1680-1690 yıllarında, her ikisi de İtalyan barok sanatının damgasını taşıyan Coypel’den etkilenmiş olan Charles de La Fosse ve Jouvenet’nin tarih resmi alanındaki başarısına tanık olunur. Portre resmi, Flaman tekniğini ve kompozisyonunu getiren Largilliére (Le Brun, 168 ve Rigaud (XIV Louis, 1701) tarafından yenilenir. Aynı dönemde, Miton de Croeone adlı eseri Versailles’in bahçesine yerleştirilen tek barok Fransız heykelcisi Pujet keşfedilir. Bu sırada sarayda yaşam tarzı değişiklikleri belirir: bezeyici resimler daha neşeli olurken, daha hafif mitolojik konular seçilir; heykel yarı barok yarı klasik uzlaşımları terk ederek bir doğalcılık biçimine yönelir.  Fransa’da klasikçiliğe tepki olarak doğan rokokonun gelişmesine bu hareket yardımcı olacaktır. Klasikçiliğin yayılması Bütün Fransa Paris ve Versailles’in sanatsal ölçütlerine kapılarını açarken (taş kentleri projelerini başkentten elde etmeye çalışırla sanatçıları Paris modellerinden olabildiğince fazla esinlenirler), Fransa’ya siyasi olarak karşı ülkeler de dahil olmak üzere Batı Avrupa XIV. Louis sarayının sanatını ve yaşam tarzım taklit eder. Ulusal geleneklerle Roma yöntemleri arasında sentez yapmayı başaran Fransız klasikçiliği bütün Avrupa’da yayılmasını güvence altına alır. Gene de İngiltere’de birinci klasikçilik, İtalyancı Inigo Jones’a Fransız sanatsal etkisinden çok daha fazla şey borçludur: Jones’un tamamen Palladio’nun sanatından esinlenen mimari eserleri (Whitehall’deki Banqueting Hall’den Covent Garden Kilisesi’ne kadar) bunların düzenlemesindeki yalınlığı benimser. 1660’a doğru İngiltere’de barok tumturağın karşısında yer alan uyumlu bir klasikçilik vardır. 1666’daki Londra yangını ve bunu izleyen yeniden inşa Christopher Wren’e, Jones’unkinden daha geniş klasik bir üslupta kamu binaları ve elli’ üzerinde kilise inşa etme imkânı verecektir. Bramante tarzı bir tempietto’yla taçlandırılan Saint Paul Katedrali, tıpkı Hampton Court Şatosu veya Greenwich Hastanesi gibi, Invalides’inkine yakın bir klasikçiliğin ürünüdür. XVIII. yy’ın başında taşrada, büyüklükleriyle Versailles’dan esinlenen ikametkâhlar inşa etme arzusu gelişir: John Vanbrugh tarafından inşa edilen Castle Howard (1702) ve Blenheim Castle (1705) bu arzuya cevap verir ve barok ve klasik etkileri birleştirir. Resim sanatı ise Flaman egemenliği altında kalır ve klasikçilikten daha az etkilenir. Van Dyck’ın sanat çevrelerinde büyük bir rekabet yaratan sanatı, ulusal bir resim okulunun doğmasına yol açar. XVII. yy’ın ikinci yansında büyük bir portre üretimi dikkat çeker; Van Dyck’in yerini bir İngiliz, Peter Lely alır ve La Fosse ve Largilliere gibi Fransızlar arada bir İngiltere’de çalışırlar. Kuzey ülkelerinde, Hollanda Jacob van Campen’in mimarisiyle Jones’un ve Mansart’ınkini yansıtan bir klasikçiliği başlatır. Nassaulu Maurice’in sarayı (Mauritshuis, 1688) ve Amsterdam Belediye Binası (1648) bunun en göze çarpan örnekleridir. Resim sanatı Rubens’ten Rembrandt’a ve Frans Hals’e, barok üslubun etkisi altında kalır. Aynı şey, esas olarak dinsel olan heykel için de geçerlidir. Her yerde, ikametgahlar Fransız klasikçiliğinden esinlenir: Avusturya’da barok ustası Fischer von Erlach, Schönbrunn İmparatorluk Sarayı’yla (1688), aştığını düşündüğü Versailles sanatının bir uzantısını verir; Viyana imparatorluk maneji Versailles Kilisesi’nin üslubuna yaklaşır. XVIII. yy’ın başında hâlâ çok barok olan Katolik Almanya’da, Fransız mimarisinin etkisi kendini yüzyılın ortalarına doğru, daha büyük bir yalınlığa geri dönüşle hissettirir; Versailles üslubu Monrepos ve Solitude şatolarının yanı sıra bunların bahçelerinin heykellerine de esin kaynağı olacaktır. Protestan Almanya’da, Fransız beğenisinin etkisi XVII. yy’ın sonundan itibaren kendini hissettirir (Blondel Bedin cephaneliğinin inşasına katılır) ve II. Friedrich’in hükümdarlığı sırasında, Potsdam’da, Sans-Souci Şatosu ve katlı bahçeleriyle devam eder. XVIII. yy’da Avrupa’ya açılan Rusya, büyük uluslararası üslubun genişlemesini ve Fransız şatosunun model olarak alınmasını kusursuz bir biçimde benimser: Sen-Petersburg yakınlarındaki Peterhof Şatosu 1716’da Lebrond tarafından inşa edilir; Lebrond bu şatoyu Versailles’ınkilerden esinlenmiş bahçelerle çevirir. Sen-Petersburg Güzel Sanatlar Akademisi (1767) ve Kışlık Saray, Fransız eğitimi almış Rastrelli’nin eserleridir. Barok üslubun ağır bastığı İspanya’da, Fransız Robert de Cotte Madrid Kraliyet Sarayı projesine katkıda bulunur. Portekiz’de küçük Queluz Kraliyet Şatosu Fransız tarzı parkıyla gurur duyar. İtalya’da Roma barok üslubuna güçlü bir muhalefet Napoli’de gelişir: tahtta bir Bourbon’un, XIV. Louis’nin torununun oğlu III. Charles’ın bulunması, siyasetle sanatsal anlatım arasındaki bağları güçlendirir. Luigi Vanvitelli Caserte’de düzenli ve yalın planı ve uzun düz cephesiyle Versailles’ı anımsatan bir ikametgâh inşa eder. Parktaki çeşmeler özellikle de Diana ve Perileri, XVII. yy’ın ikinci yarısının Fransız heykeline açık göndermelerdir.  Axis
Klostra	Mermer, taş ya da alçıdan yapılmış pencere kafesi.
Kluatra	Manastırların ortasında etrafı revaklarla çevrili üstü açık bahçe.
Kobalt mavisi	Kobalt oksitten yapılan bir boyadır. Resimde bozulmayan, diğer renklerle karışması iyi sonuç veren gök mavisi bir renktedir.
Kolaj	1- Bir resmin bünyesine uygun olarak yapıştırılan çeşitli kağıt parçaları yada buna benzer gereçlerle yapılan eser 2— çeşitli çağlardan, kalan iki yapının yanyana birbirlerine uygun olarak bir araya getirilmesi.
Kolorist	Renkçi ressamlara denir. C Delacroix, Van Gogh ve empressiyonistler kolorist ressamlardır.
Kolos	Çok büyük ölçüdeki heykellere denir. Rodostaki dünyanın yedi harikasından biri olan Rodoskolosu. Eski Mısırda Beni-Hasandaki mabedin heykelleri de birer k.’ kolossal sistem (düzen) — Rönesans mimarisinde binanın önün deki ön sütunları binanın iki katı, boyunca olan mimari tarzına denir.
Kolosseum	Romadaki, eski Romalılara ait Forum Romanum adlı yerde bulunan bir amfiteatr’a denir. M. S. 80 yılında Kolosseum açılmıştı.
Kompozisyon	Bu sözcük çok anlamlı olarak bugün kullanılmak tadır. K.’nun genel anlamı, “parçaların bir bütün içinde, bir düzen gösterecek biçimde bir araya getirilmesi” olarak açıklanmaktadır. Resimde k. çok kez figürlü bir tertip olarak düşünülmüştür. Fakat bugün bir tabloda k., renklerin, siyah beyaz değerlerin ve çizgilerle, yüzeylerin belli yüzey içinde dengeli ve armonili olarak bir araya getiri denmektedir. Eskiden çok kez inşai unsurların bir araya getirilmesi anlamına kullanılmıştır.
Kompozit sistem	Bir sütun başlığı düzenidir. Kompozit sistem, İyonik ile Korint sistemlerinin karıştığı bir sütun başlığı düzeni olup eski Romada ve Rönesans mimarisinde kullanılmıştır. ( sütun sistemi).
Konfessio	Erken-Ortaçağ kiliselerinde apsisin altında ya da arkasında toprak altında yer olan Hıristiyan evliyaların, mezarlarına denir. Konfessiolara Karolenj döneminden itibaren Hıristiyanlar ziyaretçileri için bir de giriş yapılmıştır. Konfessiolar  Kriptaların ön biçimidir
Konglemera	Ekseriyetle alçı ve killi maddelerin kaynaşması ile meydana gelmiş çeşit bünyelerde renkli taşlar.
Konsol	Binalarda cumba çıkıntılarının altına (S) biçiminde konulan taştan desteklere denir. Bu desteklerin düz alanlarına cumba desteği denir.
Konstruktivizm	Geleneksel görsel sanat, resim, heykel ve mimari olmak üzere üç tipik biçime ayrılacak olursa, orta kontra rölyefi, oylumlu konstrüksiyonlar ve ''uzamsal resim'' lerin bu üç biçimi birleştirmeye çalıştıkları söylenebilir. Bunlarda sanatçı maddi kütlelerin yapısındaki mimariyi, bu kütlelerin oylumlu yapısallığını(heykel) ve renk, doku ve kompozisyon bakımından ifade ediciliğini (resim) bir araya getirir. Bu konstrüksiyonlarda sanatçı, gerçekliği yeniden üretmeyip nesneyi tümüyle kendi kendisine yeterli bir değer olarak öne çıkardığı için, kendini betimsel yanılsamadan tamamen kurtulmuş sayıyor gibidir.  NikolaiTarabukin Konstrüktivizm, bütün temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurumlarında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi. Daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı. Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstriden soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstriyel bir boyutu, yapısı gereği içselleştiremiyen edebiyat bu noktada buluşturulamazdı.  Konstrüktivizmin çağın önde gelen akımlarından biri haline gelmemesi biraz da bundandı. Yapımcılık 1921'den sonra, Rusya'da ''salt sanat”a karşı ''üretim sanatı''nı savunan Tatlin ve arkadaşlarının çağdaş malzemelerin nitelik, estetik ve kullanım olanaklarına ağırlık veren ''malzemenin kültürü'' öğretisini tanımlamak amacıyla kullanılmaya başladı. Başlangıçta ''üretim olarak sanat'' sloganını da yabana atmayan Konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üzerine yerleştiriyorlardı. Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru olarak taşıyacak olanlardı.  Modernizmin Serüveni  Yeni Dünya’yı İnşa Etme Tasarısı: Konstrüktivizm Konstrüktivizmi bir akım olarak modernlik bağlamında değerlendirebilmek için, onu yüzyıl başındaki ortamdan soyutlamamak gerekir. Avrupa’nın büyük başkentlerinde, XIX. yüzyıl sonundan başlayarak gerçekleşen yaratıcılık dönüşümü Rusya’da da hayli yankı uyandırmış belli başlı öncüler Paris ve Münih, Roma ve Londra arası mekik dokumuşlardı. Şüphesiz, Moskova ve Petersburg’daki atılımlar bu alışverişten etkilenmişti; ne var ki Rus yenilikçiliği bir ithal ürünü kesinkes sayılamazdı. 1990’ların başında, özellikle “uygulamalı sanatlar” çerçevesinde üst üste etkili olan üç anlayış göze çarpıyordu: Ulusal romantizm, modern style ve neoklasik çizgi. Yenilikçi akımların, daha çok da fütürizmin ve konstrüktivizmin 1917 Devrimi’yle birlikte iyiden iyiye ağırlıklarını koymalarına kadar geçen süreyi onlar yoğurmuştu. Birer arayıştı bu üç akımın ortak tasalarında okunan. Ama hiçbiri yeni çağı ve yeni rejimi göğüsleyebilecek köktencilikte değildi. Geleneğe ve geleneği simgeleyen burjuvaziye açık bir reddiye sunan yenilikçiler tabula rasa’dan yola çıkmayı yeğlediler. Fütürizmin, öncelikle de LEF’teki ataklarıyla Vladimir Mayakovski’nin şemsiyesi altında ortaya çıkan konstrüktivizm, burjuvazinin süslemeci perspektifinin yerine, Lissitzky’nin deyimiyle organize bir bakış açısını seçmişti. Başlangıçta “üretim olarak sanat” sloganını da yabana atmayan konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üstüne yerleştiriyorlardı. Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru taşıyacak olanlardı. Haklı olarak akımın sözcüsü konumuna getirilen Vladimir Tatlin, ressamlık uğraşısının yanıbaşında konstrüktivizmin kuramsal paftasını da çıkartmaya uğraştı ve akımın temsilcilerine metodolojik altyapıyı hazırladı. “Malzeme kültürü” diyordu Tatlin; “malzeme ve çalışma, tekniği öncelemeli” savını geliştiriyordu. Bu, sanatçı ile teknisyenin bir bakıma eşit ağırlık noktalarına kavuşması anlamını da taşıyordu. Öte yandan, zaman, Tatlin’in “malzeme kültürü”ne verdiği anlam yükünü modern design olgusuna taşıyacaktı. Konstrüktivizm, bütün bu temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurum larında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi; daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı. Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstri den soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstri yel bir boyutu, yapısı gereği içleştiremeyen Edebiyat bu noktada buluşturula mazdı. Konstrüktivizmin çağın önde gelen akımlarından biri haline gelmemesi biraz da bundandır. Konstrüktivistler “süs”ü elden geldiğince uzağa iterlerken, Tatlin’in öncülüğünde son derece çarpıcı mobilyalar ve mutfak eşyaları ürettiler. 1925’te Paris’de açılan Uluslararası Dekoratif Sanatlar Sergisi’ne getirilen ürünler Avrupalı tasarımcıları hayli heyecanlandıracaktı. Maleviç’in “süprematizm”inin ana kaynaklarının da uzakta olmadığı böylece anlaşılacaktı. 1920’li yılların sonuna doğru, konstrüktivist anlayış gerçek patlayışını, bu kez sessizce yaşadı: Zemlianitsin ve Rogojin’in mobilyaları, Tatlin’in biyonik-konstrüktivist olarak vaftiz edilen ünlü “Letatlin”i hem doğadan yola çıkışma işaret ediyorlardı, hem de, acıdır ki kuğunun son şarkılarıydılar.Rodçenko’nun ve Morozov’un masa ve kapı tasarımları büyük bir çağın başlangıcına ve sonuna yerleştiler. Bu panoramaya bakıp, konstrüktivizmi toplumsal/siyasal bakıştan uzak, teknik-soyutlamacı bir yaklaşım saymak bütün bütüne yanlış olur. Tam tersine, bugün bize hayli ortodoks görünebilecek, oysa 1920’li yıllarda doğal sayılan bir katılık taşıyordu konstrüktivist zihniyet. 1922’de yayımlanan Konstrüktivizm başlıklı inceleme kitabında, Aleksei Garı, burjuvazinin karşısına proletarya adına hangi dünya görüşü ile çıkıldığını ve hangi yeni paradigmaları devreye sok tuklarını anlatırken alabildiğine kesin bir dil kullanmıştı: “Komünizm, kitlelerin bilinçlenmesinin sosyo-ekonomik düzlemde gerçekleşmesidir” diyordu genç eleştirmen: “Kimi seçecektir, estetikçi mimarı mı? Tabii ki hayır. Geleceğin kültürü için uzaysal-konstrüktivist binalar yapacak olanlara başvuracaktır.” Mimari tektoni şaha kaldırılır. Aleksei Gan, bir tek binaların değil, komünist şehrin de estetiğe sırt döneceğini, malzemeyi ve tekniği ön plana alan bir mantığın yeni dünyayı hazırlayacağını neredeyse büyüklenerek ileri sürer. O nedenle de, konstrüktivistlerin, yola çıkışta ortak noktaları azımsanamayacak fütüristlerin bir hayli uzağına düştüklerini hemen söylemek gerek: Hlebnikov’un “geleceğin evleri” için çizdiği görkemli portrede herkesten çok Fourier nin ütopik estetiğinin ve etiğinin gölgesi durur. Bütün bunlar boştur, öte yandan: Stalin’le birlikte, bütün yenilikçi düşler, konstrüktivizm de fütürizm de tarih olacaktır. Enis Batur, Modernizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları.
Kontur	Etraf çizgisi anlamındadır. Örneğin, bir desende figürün etraf çizgileri konturdur. Bir figürün iç çizgileri de iç kontur sözcüğü ile ifade edilir.
Kopist	Kopya ressamı anlamınadır. Büyük sanatçıların eserlerini aslına aynen benzeterek kopya eden ressamlara denir. Bu kopyaların kopya olduğu belirtilir. Bu meşru bir iştir. Resmi, eserin aslı gibi göstermek sahtekârlığını gösterirse buna kopyacı ressam denir.
Kor	Kiliselerde (Bazilika sistemi kiliselerde) esas sahını (nef) amud olarak kesen gemiden (transpt) sonra Orta gemi yönünde gelen kısım ki burası apsis kısmı ile transept arasında kalır. Koronun bulunduğu yerdir.
Kordon	Bir binada her katın hizasını, binanın dışından göstermek için binanın dışına yapılan çıkıntılı ufki silmeye denir.
Korint sistemi	Yunan mimarisinde bir üslup tarzı olup akantus yaprakları ile kompoze edilmiştir başlık düzenidir. Ayrıca Korent nizamındaki saçak da diğer Yunan sistemlerine oranla çok daha süslüdür ve bilhassa Romalılar tarafından mimarilerinde kullanılmıştır. ( sütun sistemi).
Korkuluk	Balkonların ve terasların kenarlarına aşağıya düşmemek için yapılan parmaklık’a denir. Korkuluların üzerine kol dayanmak için yapılan kısma da “küpeşte” denir.
Korniş	Bir duvarın ya da binanın saçak altı kısımlarını akan sulardan korumak amacı ile üst kısımlarına yapılan çıkıntılı silme. Kornişler genellikle rölyef bezemelerle süslüdür.
Köfeki taşı	İnşaatta kullanılan açık renkli, delikli ve hafif, işlenmesi kolay: zamanla sertleşen bir çeşit taş.
Kökkırmızısı	Bir bitkinin kökünden çıkarılan kırmızı boya.
Kömür kalem	Söğüt ağacının ince dallarından yapılan bir çeşit kömür olup resim yapmakta kullanılır. Fr. karşılığı olan füzen türkçeye de geçmiş olup kullanılmaktadır.
Köprü gözü	Köprülerin iki ayağı arasındaki boşluk kısım.
Köprü mahmuzu	Köprü ayaklarının akan suya mukavim olması için suya gelen kısımların sivri olmak üzere taşlarla beslenmesine denir.
Köpürge	Tonoz anlamına kullanılır.
Körkemer	Bir duvarın içine süs olarak yapılan içi dolu kemer.
Köşe dikmesi	Ahşap binaların köşelerine konulan direklere denir.
Köşe pahı	Bir duvarın ya da kerestenin köşesine gelen sivriliği düzleyerek ya da rendeleyerek yapılan düzlüğe denir.
Köşk	1 — Bahçe içinde tek başına olan ev. 2— Sarayların bahçelerinde esas binadan ayrı olarak yapılan zarif küçük ev. 3—Üstü ve duvarları camdan yapılan köşklere de camii k. denir.
Köylü Sanatı	Çin'de, Mao'nun komünist yönetimi döneminde; sanatçıların eğitimli elitler olduğu şeklindeki burjuva algılamasına, sanatın, toplumun her üyesinin tüketici ya da üretici olarak katılabileceği bir eylem olduğu fikriyle meydan okundu. 1950'li yılların sonlarında ve 1966 yılında kültürel devrimin tekrar uyandığı dönemde işçiler ve köylüler, boş zamanlarında resim yapmak için teşvik edildiler. Bunun sonucunda binlerce çalışma üretildi. Bu çalışmalarda, sıklıkla ulusun sosyal ve teknolojik ilerlemesi, tarımsal çalışma, politik toplantılar, köy eğlenceleri vb. konular betimlendi. Bu dönemde, sanatın sınıf mücadelesi için ideolojik bir silah olarak görüldüğü Çin'de, yapılan resimlerin dekoratif bir etkisi vardı ve titiz konturlar, parlak, düz, simgesel renklerden oluşuyordu. 1970'li yıllarda bu resimler, Batılı avangard sanatla güçlü bir biçimde zıtlık oluşturması nedeniyle Batılı izleyicilerin ilgisini çekti. N.K.
Kreml	Yukarı şehir ya da iç kale anlamına gelir. Rusçada akropol anlamına kullanılır. Moskova Kremlini 1487 de inşa edilmiş ve içinde kiliseler, manastırlar, saraylar ve devlet daireleri vardır.
Kreş	Filistinde, Nazaret şehri civarında İsa’nın doğduğu’ ahır. Bugünkü anlamı çocuk yuvası, çocuk bakım evi.
Kripta	İlk hıristiyanlık zamanında öldürülmüş hıristiyan evliyalarının içine gömüldükleri katakomplardaki mezar adalarına denmiştir. Ortaçağda kiliselerin doğusundaki kor’un altında Hıristiyan evliyaları kemik kalıntılarının muhafaza edildiği kısım. Kriptanın ilk formuna kanfessio denirdi. Sonraları kripta kilisenin altında sütunlarla ayrılmış nef’leri olan bir yer altı kilisesi olmuştur. Genel olarak transept’in altına gelir. Kripta yalnız Romanik kiliselerde olup. Gotik kiliselerde ibadet ve mimari sebeplerden ötürü ortadan kalkmıştır.
Kriosfenks	Eski Mısırlıların koçbaşlı sfenkslerine denir.
Kroki	Görülen ya da tasavvur edilen bir şeyi not eder mahiyette olan ve detay gösterme yen resimlere denir.
Kromatik	Aslı Yununcadır. Renk anlamına gelir.
Krom renkleri	Krom sarısı, krom turuncuları, krom yeşilleri krom oksitlerinden yapılır. Bunlardan kromyeşilleri boya sanayinin en sağlam boyalarıdır. Zehirlidir. Kromoksit yeşili ise zehirsizdir.
Kromlek	İngilterede Stonenhenge’de çember biçiminde aralıklı olarak yüksek menhir gibi taşları dikerek ortası boş bırakılan meydan. Kromleklerin yapılma nedeni henüz bilinmemektedir. Başka yerlerde de KromlekIere rastlanmaktadır.
Kruvaze dojiv	Birbirlerini çaprazlama olarak kesen ve aralarının örülmesiyle meydana gelen tanozun itme kuvvetlerini ayaklara nakleden sivri- kemer biçimindeki damarların teşkil ettiği çatkı.
Krüsiform	Bir birlerini kesen iki kol. Haç biçimi.
Kuadriga (quadriga)	Lat. dır. Eski Yunanda Homer zamanında dört atın koştuğu iki tekerlekli araba. K., Romalılar zamanında araba yarışlarında ve zafer alaylarında kullanılmıştır. Dekoratif olarak bir heykel halinde binaların tepelerine konulmuştur. Halikarnas’taki Maussoleion üzerine de böyle bir k. konulmuştur.
Kuatroçento (Erken Rönesans)	Kuatroçento İtalyanca’da XV. yy’ı belirtir ve sanat tarihçilerince en çok kabul gören kronolojik sınırlara göre Rönesans’ın başlangıcına tekabül eder. Bugün bu terim, tarihsel açıdan belirli bir dönemi belirtmek kaygısıyla ve genellikle, bir üslup anlamında kullanılmakta ve dolayısıyla da tüm yüzyıl boyunca İtalya’nın Sanat ve kültür gerçeğinin çeşitliliğini açıklamakta yetersiz kalan Erken Rönesans terimine tercih edilmektedir. Antikçağ sanatına dönüş İtalyan sanatçılar Yunan-Roma Antikçağı’ndan esinlenen yeni değer ve biçim arayışlarının, önceki dönemden bir kopma olduğunun bilincine çok kısa zamanda vardılar. Ayrıca, Antikçağ sanatına dönüş olarak yorumlanan Rönesans düşüncesinin kendisini de Kuatroçento insanlarına borçlu değil miyiz? Bugün tüm radikal görüşlerden sakınmaya çalışıyor ve bu kültürel devrimin Treçento’dan (XIV. yy) beri başlamış olduğunu biliyoruz.  Petrarca (1304-1374) klasik modellerin önemini önceden duyumsamıştı. Gene de Antik çağ’ın incelenmesinin gerçekten temel bir rol oynaması, XV. yy’a rastlar. Sanatçılar Antikçağ harabelerinin gözleminden çıkarttıkları derslerle, özgün ve çeşitli çözümlere yöneldiler. Hümanizma’nın beşiği olan Floransa da, XV. yy’ın ilk on yıllarından başlayarak Roma sanatından alınan ilkelerin ve motiflerin kullanılması sayesinde akılcılığa ve biçimlerin düzenlenmesine yönelişle, özellikle mimaride ve heykelde Antikçağ’ın katkısı kendini göstermeye başlar.  Mimar Filippo Brunelleschi ’nin arayışları ve heykelci Donatello ’nun sanat üstünlüğü, bu yeni eğilimlerin örneklerini oluşturur. İtalya’nın kuzeyinde ve özellikle de Padova, Mantova ve Verona gibi canlı merkezlerde Antikçağ’ın sanat çevreleri üstünde yarattığı etki, çoğunlukla arkeolojiyle bağlantılıdır. Alçak kabartmalar, lahitler ve madalyalar, ressamların, içinden kompozisyonlarında kullanacakları motifleri çıkardıkları zengin bir repertuar sunarlar. Andrea Mantegna ’nın eserleri, Antikçağ’ın söz dağarcığının bu biçimde yeniden kullanılmasının en iyi örneklerinden birini oluşturur. Kuramcı sanatçılar Hümanist Leon Battista Alberti ’nin 1435’te yayımlanan resim üstüne incelemesinde kanıtladığı gibi, tarih kadar geometri ve matematik bilgisi de Kuatroçento sanatçısı için, yaratıcılıkta vazgeçilmez temeller oluşturan Ressamları eğitmeyi amaçlayan ve modern resmin temel metni olarak kabul edilen bu kitapta Alberti, sanatçının bilimsel alanda edinmek zorunda olduğu bilgileri anlatmakta ve geometrik perspektifin kurallarını saptamaktadır.  Burada söz konusu olan, Cennino Cennini’nin XIV yy’ın sonunda yazdığı “Resim Üstüne İnceleme” (Trattato della Pittura) gibi bir öğüt ve “atölye tarifleri” kitabı değil, resmi ilk kez liberal sanatlar (özgür bir adama yakışan sanatlar) arasına yerleştiren didaktik bir eserdir. Şairlerin, astrolog, matematikçi ve tarihçilerin dostu olan sanatçı, artık yalnızca bir siparişi yerine getiren hüner sahibi bir adam değil, aynı zamanda kendisi de zaman zaman kuramcı olan bir kişidir.  Kuatroçento’nun simgesel adı Piero della Francesca “Resimde Perspektif’ Üzerine” (De perspectiva pingendi) ve “Beş Asal Kural Üzerine Söylem” (Libellus de quinque corporibus regularis) adlı kitapları ile yazar-ressam konumunun çok iyi bir örneğini oluşturmaktadır. İlk kitap, resme uygulanan perspektif üzerine kaleme alınmıştır. Sanatçının son yıllarında yazdığı ikinci kitap ise, biçim sorununu felsefe açısından ele almaktadır, aynı zamanda ressam, heykeltıraş ve mimar olan ve Piero della Francesca’nın Sienalı çağdaşı ve onun gibi Urbin saray çevresinde çalışmış bulunan Francesco di Giorgio Martini (1439-1501), mimarlıkla ilgili bir kitabın da yazarıdır.  Bu yetkin, birçok bilim kolunda ustalaşmış ve tüm ifade biçimlerine ilgi duyan sanatçılar, Leonardo da Vinci ve Michelangelo gibi önde gelen sanatçıların öncüleridir. Quatrocento’nun başlarında su yüzüne çıkan devrim, bir çizgiden doğmuş olması ve yeni üslubun bir anda inanılmaz bir otorite ve yaygınlıkla kendini kabul ettirmesi açısından son derece dikkat çekiciydi: bu dönemde verilmiş eserlerle ilgili olarak, ancak bir sonraki yüzyılda aşılabilecek bir birinci klasikçilikten bile söz edilebilirdi: mimaride, Filippo Brunelleschi çok büyük iki kilise inşa etti: Medici ailesinin kilisesi olan San Lorenzo ve doğrudan doğruya Eski Roma’nın büyük bazilikalarını uyarladığı Santo Spirito: Alberti’nin dışında XV. yy’da, bu kadar önemli bir başka sanatçıya rastlanmaz. Donatello’nun ilk heykelleri de aynı güçlülük izlenimini verir: bunlar, Orsammichele’nin cephesindeki büyük Aziz Georgius heykeli (1416) ve katedralin çan kulesi için hazırlanmış kahin figürleridir (Yeremya, Habakuk); bu figürlerdeki olağanüstü anlatım gücü ve oranlardaki genişlikle, gotik heykelden kesin bir kopuşu işaret eder. Lorenzo Ghiberti’nin ilk eserleri, birçok açıdan geleneğe hâlâ bağlıdır, ama sanatçı, Vaftizhane’deki Cennet Kapısı »nın alçak kabartmalarında, kompozisyon ve hikâyenin gerçek anlamını canlandırmayı başarmıştır. Masaccio ise, Santa Maria del Carmine’deki Brancacci Capellası’nın fresklerinde, son dönem gotik resminin gözalıcılığından ve yumuşaklığından koparak, figürlerine eşsiz bir ağırlık ve görkem kazandırmıştır. Rönesans’ın ana temelleri böylece atılmış olur. Brunelleschi bugün kayıp olan iki panosunda, çizgi perspektifini, yani bütün dikey hatların tablo düzlemi üzerindeki tek bir kaçış noktasına yöneldiğini ve uzaklaştıkça da mesafelerin azaltılabildiğini keşfetti; bu araştırmalar Masaccio tarafından yeniden ele alındı ve Santa Maria Novella’daki Teslis (ykl. 1427) tablosundaki mimari öğelerin yansıtılmasında kullanıldı. Donatello gibi Masaccio da, figürlerinin elbise kıvrımlarında Antikçağ heykellerinden etkilendi; hacmi vurgulamak, girinti ve çıkıntı duygusu yaratmak için ışıktan yararlandı: bu ustalık, fresk büyük bir plastik güç veriyordu. Mimari alanında, Antikçağ düzenlerinin birleşimi anıtsal ve tutarlı bir görünüm elde edilmesine imkan sağlıyordu. San Lorenzo ye Santo Spirito kiliselerinin sahanları Korint düzeninde büyük kolonlarla ayrılmıştı ve Brunelleschi, bütün yapılarında, modüllere dayanan bir orantılama sistemi uyguluyordu.T.L Birinci Rönesans’ın gelişmesi. Brunelleschi’nin kendisinden sonra gelenleri derinden etkileyecektir. Michelozzo, Cosimo de Medici’nin özel mimarı olur. San Marco (1440) Manastırı’nın kütüphanesinde, Brunelleschi’nin yaptığı bazilikadaki sütunların diziliş biçimini aynen alır ve sütun başlıklarında Antikçağ’dan beri ilk defa ton düzenini kullanır; Medici Sarayı’nın inşasıyla görevlendirilir ve bu yapı, bütün yüzyıl boyunca Floransa saraylarına model oluşturur. Ne var ki, Leon Battista Alberti çok daha özgündür: Santa Maria Novella’nın (1458-1470), cephesini bir Antikçağ tapınağına benzetmeyi ve Rönesans dönemi mimarlarının büyük bir çoğunluğu tarafından sürdürülecek olan temalarla ilgili düşüncelere bir hareket noktası oluşturmayı başarır. Resimde ve heykelde, Masaccio ve Donatello’daki ağırbaşlı büyüklüğün yerini daha cana yakın bir üslup alacaktır: Fra Angelico, dupduru tatlı yüzlü kişilerini klasik mimarlık anıtlarının ve parlak bir ışığın içine getirip yerleştirir. Aynı parlaklığa, kullandığı renklere ve ışığa büyük bir saydamlık kazandırmak için yağlı- boya kullanan Domenico Veneziano’da da (öl. 1461) rastlanır. Bu iki ressam, çok kanatlı tabloları terk ederek her kompozisyonun tek bir pano üzerine uygulandığı “pais”yı benimsemekle, önemli bir rol üstlenmişlerdir. Filippo Lippi (1406-1469) Masaccio’dan etkilenmiştir, ama onun genç kadın ve çocuk figürlerinde ustasında rastlanmayan bir incelik görülür. Paolo Uccello perspektifin açtığı ufukları incelerken, yalnız Andrea del Castagno (ykl. 1420-1457) Masaccio’nurı yolundan gitmeyi denemiş, ama figürleri daha katılaşmış ve dışavurumcu bir şiddete bürünmüştür. Heykelci Luca Della Robbia (1400-1482), Floransa Katedrali’nin cantoria’larından (ilahi söyleyenlerin bulunduğu tribünler) birini yapmıştır: sonsuz bir dinginlik içindeki çocuk figürleri, tam karşıda yer alan Donatello’nun cantoria’sındaki hareketli ve şiddet ifadeli figürlerle taban tabana zıttır. Della Robbia daha sonra pişmiş topraktan mavi ve beyaz mineli figür gruplarında uzmanlaşacak, onu izleyenlerse yayan taklitler ortaya koymaktan ileri gidemeyeceklerdir. Bernardo Rossellino (1409-1464) da pek güçlü olmayan yumuşak bir üslup kullanmış, ama bunun yanında, Santa Croce’deki Leonardo Bruni’nin mezarıyla bütün yüzyıl boyu taklit edilecek olan anıtmezar tipini yaratmıştır T.L. Büyük sanat merkezleri İtalyan uygarlığının parlak çağı Kuatroçento’da, yarımadadaki farklı devletler içinde gerçek anlamda sanat merkezleri ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda vali ve komutan olan, zafer ve gösterişe düşkün aydın prensler, (podestalar ve condottieriler) çevrelerine edebiyatçılar ve sanatçıları topluyorlardı. Bunlar güçlerinin, sanat koruyuculukları ile dile getirileceğinin bilincinde idiler. Böylece, heykeltıraşlar, mimarlar ve ressamlar, büyük din tarikatlarının (Fransiskenler ve Dominikenler gibi) ve hayır derneklerinin siparişlerine koşut olarak, yanlarında çalıştıkları prenslerin adını duyurmak için de eserler vermekte idiler. Sanatçılar çoğu kez birbirinin akrabası olan ama birbirleriyle yarışmayı da sürdürerek rekabeti körükleyen ve ortamı canlandıran karşılaşmaları sağlayan prenslerin çekiciliğiyle Floransa’dan Ferrara’ya, Mantova’dan Rimini’ye, Verona’dan Urbino’ya, bir saraydan bir başkasına geçiyorlardı. Axis
Kubbe	Yuvarlak, kare, sekiz ya da altı köşeli oylumların üzerini örten yarım küre biçiminde içi boş örtü. Kubbe ya tamamen kapalı ya da üstünde ışık gelmesi için daire biçiminde açık yeri olanları vardır. K. genellikle silindir biçimi bir duvar üzerine oturtulur. Buna tambur-bilezik- denir. Kare ya da bir duvar üzerine bir kubbenin oturtulmasında kubbenin üzerine geldiği tambur’un ağırlığını esas duvar icra aktaran pentantifler iş görür. Kubbenin ilk görüldüğü ülkeler Ortaasya ve Doğu ülkeleridir. Romaya kubbe yapıcılarının gene doğudan geldiği bugün bilinmektedir. Roma’daki Pantheon’un yapıcısının da Suriyeli olduğu dikkati çekiyor. Kubbe bizde bilhassa Osmanlı mimarisinde en ilginç düzenini buluyor. Camilerimizde ortada bulunan kubbelere esas kubbe esas kubbeye bağlı 1—4 kürelere yarım kubbe etraflarda yer alan diğer kubbelere de küçük kubbe denir. Avrupa’da yapılan kubbeler yarım yumurta biçiminde olduklarından bunların inşa daha geniş kubbeIer yapılmasına olanak vermiştir. Bizdeki kubbeler yayvan, basık oldukları için daha etkili, fakat küçük yapılmışlardır. Kubbe Kubbe erken bir yapı biçimidir. Kemerden önce kubbe or¬taya çıkmış olabilir. Avrasya göçebelerinin barındıkları yurt¬lar, kubbesel yapılar sayılabilir. Kubbenin biçimsel kaynağının yukarıda sözü edilen ağaç taşırtma örtü olduğu da ileri sürülmüştür. Gerçekten ilk kubbeler sta¬tik bakımdan, kemer, tonoz sistemine değil, fakat düz at¬kı sistemine daha yakın bir karakterdedir. Kubbesel örtü biçimi, başlangıçta örtülecek yapının daha çok daireye benzeyen sınırlarına uymak zorunluluğundan çıkmış ola¬bilir. Bir ölçüde gelişmiş olan, örneğin Ege tolosları gibi mezar yapıları, taşırtma tekniğinde inşa edilmiş, konik bi¬çimde sahte kubbelerle örtülüdür.   Kubbenin statik açıdan gelişmiş şekli, bir kemerin aksı çev¬resinde dönmesiyle elde edilen ve onunla aynı statik özel¬liklere sahip olanıdır. Bu kubbe, beşik tonoz gibi mesnetlerinde sürekli bir taşıyıcı yüzeye gerek gösterir. Bu yüzden de dairesel bir kaideye oturması gerekir. İlk anıtsal uygulamalarda, özellikle Roma çağında, kubbeler dairesel planlı yapıların örtüsü olmuştur. Panteon bu uygulamanın ünlü bir örneğidir. Fakat anıtsal mimarlığın daha ilk aşamasında, insanlar dikdörtgen veya kare planlı  hacimleri esas alan bir mimarlık tasarımına ulaşmış olduk-ları için kubbe başlangıçta elverişsiz bir örtü sistemi ola¬rak görülmüş olabilir. Çünkü diğer eğrisel örtü tiplerine gö¬re, kare ya da dikdörtgen bir altyapıya daha güç uymak-tadır. Kubbenin, özellikle Ortadoğu'da, diğer örtü tiplerin¬den daha önemli bir yer tutması, biçiminden çok kubbe¬nin simgesel değerine bağlanabilir. Ne var ki kubbenin örtü sistemleri içinde ayrıcalıklı bir konuma kavuşması, da¬iresel bir örtü ile kare bir altyapı arasındaki geçit öğeleri¬nin gelişmesi sonucunda gerçekleşebilmiştir. M.S.-U.T.
Kubbealtı	İstanbulda Topkapı Sarayında vezirlerin toplanarak kararlar aldıkları üzeri kubbeli büyük salona denir. Burasının bir adı da divan’dır.
Kubbe ayağı	Kubbeyi üzerinde taşıyan pilpayelere denir. (ayak).
Kubbe bileziği kasnağı	Kubbelerin çember biçimindeki alt kısmının oturduğu silindir duvar. K.’nin üzerine yani duvarlarına ekseriyetle pencereler açılır.
Kubbe feneri	Kubbenin içinin aydınlatılması ve hava olması için kubbenin üstünde açık bırakılan deliğin üzerine yapılan üstü örtülü, kenarları pencereli fener biçimindeki kısım. K. gerek Selçuk medreselerinin kubbeleri üzerinde, gerekse Avrupa’daki Barok kiliselerinin kubbeleri üzerinde görülmektedir.
Kubbeli Örtüde Geçit Öğeleri	Kuramsal olarak, eğrisel tabanlı kubbenin düz duvarlara oturtulması sorunu, daireden kareye geçiş sorunudur. Bu , da üstüste gelen ve kenar sayıları gittikçe artan çokgen¬lerin aracılığı ile olur. Kare ile daire arasında kalan boşluk pratikte genellikle bir tek ara çokgen yani sekizgenle ka¬patılır. Yakındoğu ülkelerinde kubbeli yapıda yapı ile örtü arasındaki geçişi sağlayan sekizgen ya da dairesel taba¬nı elde etmek için üç yapı öğesi geliştirilmiştir. Tromp (to¬noz bingi), pandantif (küresel bingi) ve Türk üçgeni.
Kule	Bu sözcük ile çok çeşitli biçimlerdeki yüksek ve dar inşaatlar anlaşılır. İçinde oturmak amacı güdülmez. Taş yapı Sanatının ilerlemesi ile k. mimarisi başlamıştır. En önemli ilk örneği Babil Ksi diye bilinir. İskenderiye Feneri de tarihi çağların en yüksek k.’sidir. Antikitede saat k.’leri biliniyordu. Atinadaki Roma çarşısında “Rüzgar K. si” 12 m. yüksekliği olan bir yapı idi. Bu kulede aynı zamanda hem su hem de güneş saati bulunuyordu, K., antikitede bir bina ile bağlantılı alarak düşünülmemiştir. Yalnız başına, müstakil bir amaç için inşa ediliyordu. İslamiyet’te ilk olarak bina ile birlikte dini bir amaç için kullanılan minareler bir k. anlayışı ile inşa ediliyordu. Orta Çağda Avrupa’da inşasına başlanan Romanik ve Gotik mimari de de k. giriş kapılarının üstünde ya da iki yanında çalı k.’lesi olarak inşa edilmeğe başlamıştır. İtalya ise Romanik ya da Gotik anlayışa iştirak etmemiş ve Antikite geleneğine sadık kalarak çan k.sini”campanile’i esas kiliseden ayrı olarak inşa etmeğe devam etmiştir. K.ler Bizans İmp. zamanında da düşmanı uzaktan görmek için kullanılmıştır. Camilerimizin minareleri 80 m. yüksekliğe kadar inşa edilmişler, ancak bunlar batıdaki emsalleri ile karşılaştırılamayacak kadar ince olarak yapılmışlardır. Hindistan ve Hindi çinideki pogod ve stupa’lor birer k. anlamı taşır. Gotik kiliselerin k’.leri Ulm katedrali ile 161 m. ye kadar yükselmiştir. İlk olarak demir inşaatla Paristeki Eifel K.’si 300 m.yi aşmıştır. Bunların yanında kule k.’leri ve saat k.’leri vardır.
Kulvar	Bina içinden dışarı çıkaran geçit. Dehliz.
Kum perdahı	Mermeri düzletmek için, ya da yontulmuş mermer bir heykelin pürüzlerini düzeltmek için ıslak kumla yapılan düzletmeye denir.
Kurağ	Sanat eseri olan mimari yapılara kurağ, olmayanlara bina denir.
Kurbantaşı	Sunak. Eskiden bu taşlar üzerinde puta tapanlar kurbanlarını keserlerdi.- Kurbantaşı sonraları Hıristiyanlıkta Almanların Altar, Fransızların autel dedikleri, papazın başında ayin yaptığı kürsüye denilmiştir.
Kurgan	Tarih öncesi tunç ve demir çağlarında, bugünkü Altay ve Güney Rusya mıntıkalarında eski Türklerin ölülerini gömüp Üzerlerini toprak yığarak yaptıkları tepeler. İskitlerin de bıraktıkları kurganlar maden iş bakımından Türk motiflerinin nasıl Avrupa maden işlemeciliğini etkilediğini göstermektedir. Çağataycada küçük şehirlere kurgança denildiği ve korumak sözünden geldiği bilinmektedir.
Kurgança	Çağataycada küçük kale anlamına gelir.
Kurna	Halka mahsus eski hamamlarda çeşmelerin muslukların altına konan, taştan su teknelerine denir.
Kurs	Eski Yunanda atletlerin fırlattıkları bir spor aleti. K.’, Arapçada çember anlamına gelir. Etilerde sancak olarak kullanılan güneş k.’ları ayrı bir anlam taşır. Mısırlılarda da güneş tanrısını temsil eden kanatlı k.’lar vardır.
Kusare ya da maksure	Büyük camilerde hükümdarlara ayrılmış, onları suikastlardan korumak için yapılmış olan parmaklıklı yer. Osmanlı camilerinde ayaklar üzerinde yüksekçe yapılan süslü yere ise hünkâr mahfili denir.
Kuşaklama	Ahşap binalarda alt ve üst kirişler arasını bağlayan payanda direk ve çeliklerin tümü, yani çatma’nın tümü.
Kuşbakışı	Eşyanın yada bir yerin alt tam üstünden görünüşü.
Kurşun beyazı	Kurşun oksidinden yapılan beyaz boya. Yağlıboya için kullanılır, genellikle başka renklerle karışımında bozulur.
Kurşuni	Maviye çalan bir kül rengidir.
Kurt ağzı	Marangozların iki tahtayı birbirine bağlamak için tahtaların uçlarına açtıkları dişili erkekli geçme diş ve girintilere denir.
Kuru zemin resmi	Kuru sıva üzerine yapılan duvar resmi. Örneğin, kazein boyaları ya da halen kullanılmakta olan silikat boyaları ile yapılan resim. Diğer tutkallı boyalar k. için uygun değildir.
Kuta	Türklerin kutsal saydıkları yaban öküzü.
Kutak	Tapınaklarda tapınılan heykelin bulunduğu yer.
Kuzey Rönesansı	XVI. yüzyıla girerken Hollanda’nın ardında, Almanya’nın aksine, Van Eyck ve ekolünün bıraktığı büyük bir resim geleneği vardır.  XV. yüzyıl boyunca Felemenk ve Floransa sanatları —yani yüzyılın en önemli akımları— arasında karşılıklı değiş tokuş olmakla birlikte, bunların her biri temelde farklı bir dünya görüşünün damgasını taşır. Floransa, resim sanatının hümanizm idealini gerçekleştirmesi ve Rönesans estetiğini yaratmasına karşın, Hollandalı ressamlar dinsel geleneğe bağlı kalırlar ve Ortaçağ’ın çöküşüne hakim olan gerçekçiliği son noktasına dek götürürler. Ancak XV. yüzyıl sonlarında bu resim geleneği derin bir kriz yaşar ve XVI. yüzyıl başında, 1516’da ölen Hieronymus Bosch’un kişiliğinde somutlaşan kesin bir değişime uğrar. Van Eyck’in sanatı büyük bir dinsel bağlılık içinde, tam olarak dingin bir ruhu yansıtır. Ressam, hiçbir şüphenin etkisi altında değildir; insanın ve doğanın ne olduğunu bildiğinden emin, onları sonsuz bir itinayla, en küçük detayına kadar ve hiç ulaşılmamış, olağanüstü bir zanaatçı bilimiyle resmeder. İnsan, onun tablolarına bakarken, dünyanın gerçekten de onun bize gösterdiği gibi Tanrı’nın ve göğün ışığıyla kutsanmış olduğuna inanmaya iten dayanılmaz bir dürtü hisseder. Cehennem düşüncesi Van Eyck’i hiç etkilemez ve ressam, yeryüzünde bir tür cennet gerçekleştirir. 1480 dolaylarında, Brugge’de moda olan büyük sanatçı Hans Memline’dir. Van Eyck’inki kadar dingin bir ruha sahip olan Memline’deki insan güzelliği duygusu ender bulunur, ancak eserlerinin sanatsal ve manevi değeri daha önceki ressamlarınkinden daha yüzeyseldir. 1480’de Hieronymus Bosch da iş başındadır: İnsanoğlunda Tanrı’dan çok Şeytan’ı gören ve Meryem Ana’nın güzelliğini resimde sabitleştirmekten çok, kendi düş ve saplantılarını yansıtmaya çabalayan, ressamların en karamsarı.  Memline ile Bosch arasındaki bu karşıtlık, XV. yüzyıl sonunda Hollanda uygarlığının tüm etkinliklerinde de ortaya çıkar. Ticaret ve endüstrinin gelişmesiyle kentler de son derece zenginleşmişti. Brüksel’deki Bourgogne düklerinin sarayı Avrupa’nın en şatafatlılarındandı; kilise, simgeciliği, dogmaları ve çok kesin biçimlerle sınırlanmış kutsal resimlerinin uyumlu dengesi içinde mistik coşkusunu frenlemeyi biliyordu. Ancak öte yandan, sefalet ve açlık içindeki halk serserilik ve dilencilikle yaşıyordu; hali öyle acıklıydı ki hayır kurumların da reforma gidildi. Bunların yanı sıra, mistik gelenek çok güçlüydü; bu gelenek, Jean de Ruysbroek’ten (1293-1381) ve din adamlarının tutumunu eleştirip ahlaki ve dini yaşamda reformu savunan Gerard de Groote’den (1340-1384) güç alıyordu. De Groote, “Ortak Yaşam Kardeşleri” adı altında, din adamları ve laiklerden oluşan ve düşünceleriyle Reform hareketini ve sonuçlarını hazırlayan bağımsız bir derneğin de kurucusuydu. Ortaçağ sonlarının antinomileri Flaman yaşamı üzerinde ağırlığını hissettiriyordu. Huizinga şöyle yazar: “XV. yüzyıl, korkunç bir karamsarlıkta, müthiş bir bunalım devridir. Sürekli olarak haksızlığın ve şiddetin tehdidi altında, cehennem ve kıyametin, vebanın, yangın ve açlığın, şeytanlar ve cadıların dehşetiyle bu yüzyılın nasıl hep korku içinde yaşadığından daha önce söz etmiştik.” Van Eyck ekolünün tablolarına bütün bunlar hiç yansımaz, oysa Hieronymus Bosch’un sanatı bu anlatılanları güçlü bir şekilde ifade eder. Leonardo’nun, Raffaello’nun, Michelangelo’nun resim yapmaya başladıkları sırada arkalarında bütün bir hümanizm yüzyılı vardı; yalnızca antik modelleri incelemekle kalmamış; aynı zamanda, hatta özellikle matematik nitelikte bir kuram geliştirmiş bir çağ. “Ölçüler”in, yani geometrinin ve perspektifin incelenmesi sayesinde, hümanizm, sanatın rolünü ve bilimsel niteliğini tanımlamış, zanaat karşısında kendi doğasının soyluluğunu ortaya koymuştur. Albrecht Dürer, 1525’te, Pergel ve Cetvelle Ölçme Konusunda Bilgi adlı kitabının önsözünde şöyle yazar: “Bugüne dek Almanya’da, hiçbir kurama dayanmayan, sadece gündelik pratikle yönlenen birçok yetenekli genç ressam yetişti. Bunlar, yabani bitkiler gibi, özensiz biçimde boy attılar. Gerçi aralarında, kararlı pratikleriyle belli bir el özgürlüğü kazanmış, bilinçsiz de olsa güçlü ve kural dışı yapıtlar ortaya koymuş kişiler yok değil; ama sağduyulu ressamlar onların kavrayışsızlıklarını aşağılayıp dururlar. Kuşkusuz Alman ressamlar el hızları ve büyük renk pratikleriyle yabana atılmaz bir beceriye ulaşmışlardır; ama ölçü sanatı yok onlarda.” Dürer’e göre İtalyan ressamlar, antikite örneğinden çıkış yaparak bu sanatı iki yüzyıl önce kapmışlardır; aslında resimde perspektif, Dürer’in bu sözlerinden yaklaşık bir yüzyıl önce Brunelleschi tarafından bulunmuştu. Elbet, sanatı yalnız ölçüler yaratmaz. Ölçü bilmeyen Grünewald yine de büyük bir ressamdı; Dürer’in kendine özgü bir sanatçı olarak varoluşu da Bologna’da —üstelik geç bir tarihte— matematik ve perspektif öğrenmesine bağlanamaz. Dürer, İtalyan Rönesans’ı kuramları için beslediği tutkuya karşın, esprisiyle Ortaçağ’a bağlıdır. Grünewald ise haydi haydi öyle. Hatta bugün yeni yeni diyebiliyoruz ki Grünewald, geçmişin idealist sanatına bilinçli bir biçimde dönmüştü; ama bu varsayım yararlı olmayabilir. XV. yüzyıl başlarında Van Eyck ve okulu ile büyük bir sanatın doğmuş olduğu Hollanda’da hayat, yüzyılın sonuna kadar bir Ortaçağ ritmi kazanacak biçimde sürmüştür. Yine de, Almanya XVI. yüzyıl başlarında öyle bir sanat atılımı yapacak ki Avrupa’da başa güreşmek için İtalya ile rekabete girecek. Bir yüzyıl önce bir yenilenme olmuş, siyasal bölünmelere karşın, bilisiz bir biçimde de olsa, gerçek bir tinsel bilinç ortaya çıkmıştır. XIV. yüzyılda sayıca az olan üniversiteler bir sonraki yüzyılda çoğalmıştır; bunların çoğu İtalya’da oluşan yeni hümanist görüşlerle öğrenime açılmıştır. Yine de halkın yazgısı henüz feodallerin elindeydi; imparatorluk onu koruyamayacak kadar zayıftı. Daha XV. yüzyıl başlarında, prenslerin otoritesine karşı toplumsal başkaldırılar başladı ve resmi organlarca istenen vergiler dinsel karışıklıklara yol açtı. Öyle ki Martin Luther 1517’de görüşlerini Wittenberg Şatosu Kilisesi’nin kapısına astığı zaman, aristokrasi bunu hâlâ dinsel örgütler arasında bir çekişme olarak yorumluyordu; ama halk hiç aldanmadı. Kültürleriyle o günlerde soyluları dize getirmiş tacirler ve zanaat çılar da öyle. Almanya’daki sanat koşulları incelenirken şuna mutlaka dikkat etmek gerekir: Birçok bölgede Lutherciliğin kesin biçimde kurulmasıyla estetik etkenlik kısa sürede canlılığını hepten yitirecek. Ama Luther’in imparatorluğa ve papalığa karşı savaş verdiği günlerde Alman sanatının o zamana dek görülmemiş bir gelişim evresine girmesi de bir rastlantı değildir. Günümüzdeki tarih eleştirisine göre, Luther’in Protestancılığı, Ortaçağ’ın Tanrıbilimci görüşlerine bir dönüşten başka şey değildir ve gerçekte yeni hiçbir öğe taşımaz. Ama Alman sanatçının Tanrıbilime aldırdığı yoktu. Luther’in eylemi, halk coşkusu, sivil ve dinsel otoritelerce yapılmış sayısız adaletsizliğe ve kötülüğe karşı isyan bayrağını açışı, kalabalıkları ve sanatçıları ayağa kaldırdı. Yaralanmış tinsel bilincin dinsel bir mücadeleye atılmak için, yeni bir mistik tutkuya gereksinimi vardı. Yeni Protestan dogmalar o tutkunun yerini tutmaya başlayınca da başta doruklara varan sanatsal esin, çok geçmeden kurumaya yüz tuttu. Mistisizm, Almanya’da, XIV. yüzyılda çok derindir. Özellikle de, yapıtlarında, kiliseden bağımsız olarak Tanrı ile doğrudan bir bağlantı arayan Johann Eckhart (1260-1327 yılları) döneminde iyice böyledir bu. Ancak Eckhart’ın yalnız sapkın çevreler üzerinde değil, bağnaz müminler üzerinde de etkileri vardı; öte yandan, hümanist kültür, Kardinal Cusa’lı Nicolas sayesinde, düşüncesinin gücüyle çağdaş mistik özlemlere felsefi bir biçim vermekteydi. De Cusa, insanın özgür ve bilinçli eyleminde, Tanrı’yı ve evreni temsil etme gücü buluyordu. “Budala”ya, yani laik, sıradan ve safyürek adama, yalnız kitapları değil, doğayı da (Tanrının kitabı) okuyan adama güveniyordu. Böylece Leonardo da Vinci’nin düşüncesini de etkileyerek Ortaçağ mistisizmiyle modern ampirizm arasında bir geçiş yolunu belirlemekteydi. Benzer bir davranış Albrecht Dürer’de görülür; bu da, ayrıca, onun Ortaçağ geleneğindeki imgelere bağlılığını, resmin ötesinde coşkulu ve bütün bir doğa bilgisini araştırma eğilimini açıklar. Mistik eğilimleri ve tinsel bilinci onu Luther’e yaklaşmaya götürdü. 1520’de şöyle yazıyordu: “Kısmet olsa da bir kez Doktor Martin Luther’le karşılaşsaydım, onun doğrudan ve büyük bir özenle portresini yapmak isterdim; büyük bir iç daralmasından kurtulmama yardımcı olmuş o Hıristiyan kişinin anısı ileriye kalsın diye de o portreyi bakır üzerine kazırdım.” Luther’in katledildiği söylentisi yayılmaya başladığı zaman da Dürer, bunun asılsız bir haber olduğunu bilmeksizin şöyle yazacak: “Tanrım, acı bizlere; sen Mesih efendimiz, halkın için duacı ol, iyi zamanlara çıkar bizi... Sizler, Hıristiyanlar, hepiniz, Tanrı esinini taşıyan bu adamı yazmak için yardımcı olun bana, bize alnı ışıklı bir başka adam yollaması için dua edin Tanrı’ya. Ey Rotterdamlı Erasmus nerde duracaksın? Bak dünya iktidarının kokuşmuş zulmü ve karanlıkların gücü nasıl ağır basıyor. Dinle, Isa’nın şövalyesi. İsa’nın saflarında at koştur. Doğruyu savun. Kurban tacını kazan.” Dürer’in, bu içli yakarıda, Erasmus ve Luther adlarını bir arada anması bize tuhaf gelebilir; ama bu karıştırma Almanların çoğunun ruh halini açıklıyor. Almanlar, Roma Kilisesi dinsel gücünden tiksiniyorlardı; çünkü yabancı ve kavranılmaz bir güçtü O; kimi zaman da haklı olarak, onun bozulmuş olduğuna inanıyorlardı. Bir kilise reformu istiyorlardı, ama bu açık savaş biçiminde olmamalıydı: Luther’i yüceltiyorlardı, ama onun uzlaşmazlığından da ödleri kopuyordu. Luther başkaldırısının ahlaki nedenlerine karşı duyarlı, Katolik kilisesiyle Luther’in unuttuğu hümanizm arasında bir uzlaşma yolu bulmaya çalışan hümanist bilgin Melanchton’un (1497-1560) ünü buradan gelir. Melanchton’a göre, Dürer’in üslubu retorikteki büyük genus’un damgasını taşır; ve Grünewald’ın sıradan genus’u ile Cranach’ın (Panofsky) aşağılanmış genus’u ile karşılaştırmalı durumdadır. Bu ayrım, kuşkusuz, Aristoteles’in Poetika’sını kök almaktadır. Bilindiği gibi Poetika’da şairler ve ressamlar “bizden daha iyi insanlar”a, “bizden kötüler”e ve “bizim gibiler”e öykündükleri biçimde ele alınmıştır (Poetika 11). Grünewald, belki, bugün Dürer’den büyük gibi görünüyor. Ama hümanist düşünceyi izleyen Melanchton, en iyi ya da büyük tavrın klasiklere en çok yaklaşan tavır olduğuna inanıyordu; bunu, Protestan devrimini bile hümanist kılmak isteyen Dürer’in sanatında bulmuş olmasını doğal karşılamak gerekir. Luther’in insanı inançla yücelir, hümanizmin insanı ise kültürle. Bu iki terim arasında uzun süre iyi kötü bir uzlaşma kurulduğu için ahlaki yenilenme gerçek bir toplumsal devrime dönüşememiştir. Ama her devrim, sonunda uçlara gider; Luther, Protestanlığı kurtarmak için prenslerle uzlaştı; anabatistler halkı ayaklandırdılar. Halkın, İncil’lerdeki gibi, bir çeşit ütopik komünizm içinde, her insanı Tanrı’nın temsilcisi kılan iç esinden ayrılmaksızın yaşamasını istiyorlardı. Güney Almanya’daki köylü savaşının kökleri buradadır. Dürer, doğduğu kentte, Nürnberg Konseyi’ne ithaf ettiği Dört Havari’yi 1526’da bitirdi. Bu panolara, İncil’lerden alınmış ve çağının ahlaki ve siyasal mücadelelerine bir çeşit katkı biçiminde düşünülmüş parçalar koydu. Bütün sivil yöneticiler, bu tehlikeli zamanlarda, insan eğilimlerini benimsemeyi değil, sadece Tanrı’nın sözünü düşünsünler. Tanrı, Söz’üne bir şey eklenmesini de, oradan bir şey çıkarılmasını da istemez. Anapatistlere bir uyarı vardı burada. Dürer, reforma ahlakça katılmak istiyordu; ama aşırı uçlara, hümanistik kültürün yıkım noktasına kadar gitmeye razı olmadı. Grünewald için apayrı bir durum söz konusu. Anabaptistler, Selingenstadt’tan kovulunca, saray ressamlığı görevinden istifa etti; bu da onu aşırıların yandaşı gibi gösterdi. Ve başpiskoposluğun açık düşmanı olan Protestan Halle topluluğuna sığındı; Dürer aynı yıl içinde (1528) orada ölecek. Eşyası arasında “bir başkaldırma belgesi”, yani asilere yakınlık duymakla suçlandığı bir kanıt bulunmuştur; ayrıca, kilitli bir çekmecede Lutherci, belki de tinselci (Benesch) kitaplar varmış. Dürer’in ve Grünewald’ın Reform konusundaki farklı davranışları, Almanya’da hümanizmin gerçek işlevine de ışık düşürüyor. Lionello Venturi, Rönesansın Serüveni, YKY Flaman Sanatı Ortaçağ’ın simgelere dayalı düşünce biçimi, laik ve maddi dünyaya gitgide artan bir ilgiyle birlikte gelişir ve geç gotik tarzındaki Flaman resimlerinde dini konular öne çıkmakla birlikte günlük hayatla ilgili ve dini bir simgesellikle yüklü bir ayrıntı zenginliği de hiçbir zaman eksik değildir. Mesela Flamalleli Usta’nın eseri olan Merode Sunak Arkalığı’nda (yaklaşık 1425-1427 sıradan bir nesne, bir peçete Bakire Meryem’in saflığını akla getirmektedir: Flaman sanatçıları dini olayları çağdaş bir çerçeve içine yerleştirerek maddi dünyaya bir maneviyat kazandırmışlardır. Bütün bu belirleyici özellikleri paylaşmakla birlikte, her sanatçı kendine özgülüğünü korumasını da bilmiştir. Jan van Eyck sakin ve huzur dolu, ışığın ve ayrıntıların işlenişiyle olağanüstü tabloların altına imzasını koyan ilk ressamdır. Rogier van der Weyden’se daha çok insani coşkuları yansıtmakla ilgilidir.  Ustası Flamalleli Usta yakın kırsal bölgeleri resmettiği sahnelerin içine sağlam figürler yerleştirirken, Van der Weyden, kesin bir çizgiyle biçimde büyük bir zarafet kazandırarak gündelik konuların dini yoğunluğunu ortaya çıkartır. Hans Memling yapmacıksız bir sadelik ve dikkate değer bir gözlem duygusuyla çağdaşlarının portrelerini yaparken, Hugo van der Goes yoğun bir iç dünyayı yansıtan eserlerinde, somut ayrıntılardaki simge gücünü ortaya çıkartarak, uzaktan uzağa XX. yy dışavurumculuğunun habercisi olduğunu gösterir. XV yy ortalarından başlayarak, Flaman ressamları İtalyan sanatçılarının hayranlığını kazanırlar; İtalyanlar özellikle Hugo van der Goes’un Floransa’da bir kilise için yaptığı Portinari Üçkanatlısı’ndan (yaklaşık 1475) etkilenirler.  XVI. yy başında Flandre’da hümanizm yayılırken, bu defa taklit sırası Flamanlara gelir ve Flaman sanatçıları İtalya’ya giderek Rönesans ruhunu benimserler. Mabuse diye de anılan Jan Gossaert, Flandre’a Italya’dan çıplak (nü) anlayışını ve mitolojik konulan getirir.  Anvers okulunun kurucusu olan Ouentin Metsys, Kuzey’in geleneklerine sıkı sıkıya bağlı kalır ama, Leonardo da Vinci’den gölge ve ışık oyunlarını ve bazı kompozisyon kurallarını almaktan da kaçınmaz. Flaman sanatı İtalyan etkisi altında geç gotikten uzaklaşarak yapmacıklı bir üsluba, maniyerizme yönelir; ayrıntı düşkünlüğü, bir genelleştirme ve daha büyük boyutlarda model kullanma isteğini engellemez; böylece XVI. yy sonlarında ortaya çıkan, kişilerin yer aldığı geniş kompozisyonların yolu açılmış olur. Öte yandan Kuzey resminin geleneksel eğilimleri canlılığını korumaktadır. Flamanlar portre sanatındaki ünlerini korurken, XVI. yy ortalarına doğru manzara resimleri ve günlük hayat sahneleri başlı başına bir tür oluşturmaya başlar; natürmortlar da aynı doğrultuda gelişir. Gündelik yaşam resminde Yaşlı Bruegel İtalyanlardan etkilenirse de, onun bu tutumu, Kuzey geleneğinden sapmayan konu seçiminden çok, resim düzeninde hissedilir: Bruegel insan davranışlarını idealize etmek bir yana, onları en gerçekçi ayrıntıları içinde verir. Axis
Kübizm	Pablo Picasso, 1907 baharında, George Braque ile karşılaşmasından birkaç ay önce Montmartre’da bir dizi tablo üstünde çalışıyordu, kübizm serüvenini başlatacak, işareti işte bu tablolardan biri, yani Avignonlu Kızlar (les Demoiselles d’Avignon) verecekti. Bu çalışma, yalnızca gelenekle olan bağları koparmakla kalmıyor, ama aynı zamanda dönemin genel sanat anlayışıyla da ters düşüyordu. Gerçekten de, bu büyük tuval başlangıçta her ne kadar gerçekçi bir sahneyi canlandırırsa da, konu daha sonra yavaş yavaş silinir ve yerini yalnızca resimsel düzenlere bırakır. Braque ile Picasso arasındaki bir yığın görüş alışverişi, kısa süre içinde sanatın yeni bir tanımına ulaştı, bu sanat, konunun semboller bütününden çok resmi yapılan görüntünün oluşumuna öncelik tanıyordu. Analitik kübizmden sentetik kübizme Yeni doğan kübizmle birlikte sanat, gerçeğin anlaşılmasına ilişkin yeni yöntemler ileri sürmek için yaratıcı davranışa özgü belli bir romantik görüşten kendini kurtardı. «Gerçek», portre veya natürmort biçiminde, tam anlamıyla bir çözümleme konusu haline geldi ve kübist araştırma, 1909’dan 1912’ye kadar «analitik kübizm» olarak nitelendirildi. «Gerçek», kübist sanatçılara göre, en büyük kullanımlara elverişlidir, söz konusu kullanımlar gerçeği öyle önemli deformasyonlara uğratır ki, bu gerçeği oluşturan konuların veya nesnelerin kimi zaman ne olduğu kestirilemez. Braque ve Picasso’ya ait eserlerin bu dönemde çok kesitli, son derece parçalı olması, biçimlerin yüzey üstüne yayılması veya açılması yeni bir kavrama veya algılama biçiminin mantıksal sonucudur; bu yolla nesnenin kimliği (bir yüz, bir şişe, bir gitar, bir pipo) çoğu zaman genel kompozisyonun yararına gözden çıkarılmış olur. Aralarında hissedilebilir duyarlık farkı olmasına rağmen, her iki sanatçının da uyguladığı çözümlemeyle, sanata bir nesnellik fazlası getirildiği, bunun da, sanatı, aşırı bireyselleşmiş kişiliklerin izlerinden arındırarak sağlandığı iddia edilir (Braque ve Picasso ortak çalışmalar yaptıkları yıllarda imzalarını yalnızca tuvallerinin arkasına atarlardı). Ulaşılmak istenen genel amaç, o zaman hacimlerin akla uygun bir biçimde çözümlenmesidir; bu işlem de, üst üste konan küçük küçük düzlemlerin sürekli bir doku oluşturacak biçimde bir araya getirilmesiyle ve sonunda biçimle içeriğin kaynaşmasıyla sağlanır; geleneksel perspektif kurallarının reddedilmesi sonucu, daha o tarihlerde modernizmin en kesin belirtisi olarak ortaya çıkan «düz olma özelliği»ni tabloya yalnızca bu durum sağlayabilir.  Gerçek, her ne kadar kübizmle birlikte sürekli biçimde hesaba katılsa da kavramsal çalışmaya kesinlikle bir yumuşama getirmediği gibi, düşünce yoluyla oluşturmaya da bir sınırlama koymaz. Tam tersine Braque’a göre «duyular biçimleri bozar, zihinse oluşturur», öyle ki sanat, salt duyularla çalışma düzeyinin dışında tutulmalıdır. Kübizmin iki önderinin daha başka sanatçılarla birlikte, Batı dünyası dışındaki sanatlarla ilgilenmelerine büyük bir olasılıkla bu türden ilkeler yol açmıştır: Picasso için zenci sanatı «akla uygun»dur; çünkü biçimleri zihinsel bir süreçten doğar. 1912’ye doğru kübizmin yeni bir evreye girdiği görüldü: inandırıcı denemeler sonucunda öğelerin bir sentezine girişildi. «Sentetik kübizm» ile birlikte, teknik yenilikler kübist doğrultuyla ilgili sorgulamanın sürdürülmesinde belirleyici rol oynamaya başladı: sözgelimi, boya, delikli ıstampa kalıbından geçirilerek tablolarda çeşitli harflere yer veriliyor veya resim sanatında yabancı maddeler (gazete kağıdı gibi) kullanılıyordu. Picasso’nun iki küçük kolajı (biri 1911 tarihlidir; sanatçı, onun üstüne bir İtalyan pulu yapıştırmıştır; öbürü üç yıl öncesine aittir, üstünde ayrıca bir kağıt parçası yer alır) dışında, sentetik kübizm dönemi (Nature morte a la chaise cannée) ile 1912 ilkbaharından itibaren başlar.  1912 ilkbaharından itibaren başlar. Gerçeklik Nerede? 1912’de Picasso ile Braque’ın yapıtları önemli bir değişim gösterdi. Bu sanatçıların ikinci tür Kübizmine ‘Bireşimsel (Sentetik) Kübizm’ adı verildi. Bundan şu anlaşılıyordu: bu yapıtlar doğadan değil de, sanattan ya da yapma nesnelerden kaynaklanan değişik öğelerden oluşuyordu. Resim sanatı geleneksel olarak (İngilizce ve Fransızcada kelimenin sözlük anlamıyla) bir yüzeyi boyama sanatıydı. Picasso ünlü Bambu Sandalyeli Natürmort’u (Mayıs 1912) yaparken gazete, pipo, bardak gibi kübist nesneleri yerleştirdiği resmin üçte bir bölümünde desenli bir muşamba kullanmıştı. Braque ise Pipolu Adam (Eylül 1912) tablosunda, adam için karakalem, arka plan için de ahşap kaplama izlenimini verecek bir duvar kağıdı kullandı. Aynı zamanda yaptığı Meyve Tabağı ve Bardak tablosunda da aynı malzeme ve aynı üslubu kullanmakla birlikte, doğacı bir anlayışla çizdiği üzümler, resme öbür öğelerle çelişen bir gerçeklik kazandırdı. Duvar kağıdı, Picasso’ nun muşambası gibi, resmin en gerçekçi ve sağlam bölümü gibi öne çıksa bile, biz bunun bir yalan olduğunu biliriz. Resim diliyle yapılan bu oyun daha da ileri götürülebilir. Braque’ın Oyun Kağıtları ile Natürmort’u (1913), bir önceki resmin daha işlenmiş bir benzeri gibidir. Fakat bu resimde yalnız karakalem ve yağlıboya kullanılmıştır. Ahşap gibi görünen bölümler duvar kağıdı değil, yağlıboyadır ve ahşap taklidi gibi görünsün diye bu yüzeye bir dekoratörün tarağı ile damarlı bir görünüm verilmiştir. Burada katmerli bir yalanla karşı karşıyayızdır ve bu bize Platon’un dünyayı çok eskiden uyardığı gibi, resimde her türlü betimlemenin bir yalan olduğunu anımsatmaktadır. Picasso bu oyunu daha da ileri götürmüştür. Onun Şişe, Bardak ve Keman (1912-13) adlı tablosundaki kemanın bir bölümü, bir gazete parçasına ve resmin yüzeyi olan bir kağıda karakalemle çizilmiş, öbür bölümü ise tahta taklidi bir biçim olarak yapıştırılmıştır. Onun hemen yanında kemanın çizgilerini belirten başka bir gazete parçasının üzerinde de bir bardak işareti vardır. Soldaki şişe ise bir gazeteden kesilmiştir. JOURNAL sözcüğünün harfleri resme yapıştırılmış,. fakat gazetenin kendisi ise ana çizgileriyle gösterilmiştir. Öyleyse gerçeklik nerededir? Resimdeki her nesnenin fiziksel varlığı, aşağı yukarı hayattaki niteliklerinin karşıtı bir nitelikle verilmiştir (saydam bardak, tahta keman, katlanmış gazete). Bu nesneler resmin yüzeyine öylesine aralıklı bir biçimde yayılmıştır ki, aralarındaki ilişkinin ne olduğunu bir türlü çıkaramayız. Modern Sanatın Öyküsü-Norbert Lynton- Remzi Kitabevi Bu küçük oval resimde, hasır görüntüsü muşamba parçasıyla sağlanmıştır. Büyük bir olasılıkla burada yani iki sanatçının arasındaki o zengin ve canlı diyalogda, Braque’ın önerilerine Picasso’nun verdiği cesurca bir karşılık söz konusudur. Öte yandan, Braque da tablolarında, tahta izlenimi yaratan yüzeylere yer verdi; aynı yılın yaz sonunda, Braque ilk yapıştırma kağıtlarını gerçekleştirdi.  Bütün bu icatlar, biçimde bir bireşim sağlama, bir sentez yaratma isteğini, yani biçimi her türlü gereksiz ve artık öğeden kurtarma, hatta onu yalnızca renk veya gereç benzerliği üstünde oynayarak, anımsatma isteğini belirtir. Tuvale yapıştırılan tahta görünümlü kağıt şeritleri, pekala bir keman veya mandolini, basılı bir etiket bir şişeyi akla getirebilir. Yine bu yenilikler tuvalin somut olma özelliğini de doğrular, ayrıca, köktenci ve ironik bir hava içinde, göz yanıltıcı nitelikli resim anlayışıyla araya bir mesafe konduğu anlamını yansıtır. Yapıştırma kağıtlar ve çeşidi kolajlar aslında bambaşka bir icadın, yontu yapımın doğrudan sonucudur ve 1912’nin başlangıç yıllarına rastlar. Georges Braque’ın yarattığı uygulama Picasso tarafından daha ileri götürülmüştür. Kağıttan, daha sonra da sacdan yapılma bu duvar heykelleri zamanla pek çok sanatçı tarafından kendi araştırmaları arasına katılmıştır. Kolaj Değişik nitelikteki görsel verilen bir resim de karıştırarak kullanmak, Rönesans geleneğine kesinlikle aykırı bir tutumdur (gerçi böyle bir karışımın izlerine o gelenekte de rastlana bilir); ama bu tutum, örneğin ortaçağ ya da Mısır sanatının göreneklerine aykırı değildir. Eskiden de bir resmin değerini ve etkisini artırmak için altın ve gümüş yaldız ya da değerli taşlarla süslemek gibi çeşitli yollardan yararlanılırdı. Gazete kağıdı gibi daha sıradan bir malzemeyi kullanmanın da daha eski örnekleri vardı: ressamın belli bir biçimi ya da rengi denemek için tuvalinin üstüne bir kağıt parçası koyması gibi. Picasso ile Braque da Çözümsel Kübist resimlerindeki da ha büyük biçimleri, daha önce kağıt parçalarla denemiş olabilirler. Bu kağıt parçalarını daha sonra da sürekli olarak resim üzerinde bırakmak, bu iki ressamın betimleme konusundaki şakacı tutumlarına uygun düşen bir davranıştır. Şair Apollinaire, modern bir kent insanının yaşantısını yansıtmada, yapıştırma resim tekniğinin çok uygun olacağı görüşünden yanaydı. Apollinaire, 1918’de ölünceye kadar, bu yeni sanatın ateşli bir savunucusu oldu; ama onun böyle bir heyecan duyması özel bir durumun belirtisiydi. Bütün sanatlar yeni yöntemler, ‘yeni anlatım’ yolları arı yorlardı. Geniş anlamda kolaj, yani birbirine hiç benzemeyen öğeleri bir araya getirerek bir yapıt ortaya koyma tekniği ve bunun sonucundaki doku kopukluğunu yadırgamama özelliği şu ya da bu biçimde bütün sanatlarda görülür. Apollinaire duyduğu konuşmaları bölük pörçük bir biçimde, ama kendine özgü bir yöntemle şiirlerinde yan yana getiriyordu. Pound ile Eliot’ da oldukça değişik kaynaklardan seçtikleri alıntıları, dolaylı ya da dolaysız olara,k şiirlerinde kullanıyorlardı. Joyce’un Ulysses’i önemli dil değişmelerine yer veren bu tür den bir kolaj tekniğinin kullanıldığı büyük bir kompozisyondur. Mü zikte besteciler orkestranın bilinen, ama pek de eski sayılmayan çalgılarına bir seçenek olarak başka ses kaynaklarından yararlanma gibi deneylere giriştiler. Bu besteciler ses makineleri bulmakla kalmadılar, aynı zamanda yazı makinelerinin, telefonların, polis düdüklerinin ve Klaxon adlı bir şirketin 1914 yılında piyasaya çıkardığı arabalardaki elektrikli kornaların seslerini de kullandılar. Yeni bir eğlence tü rü olan film, büyük ölçüde yararlandığı tiyatro sanatı kadar önemli bir sanat türü olarak kendini kabul ettirmeye kalkışıyor, yer, zaman ve görüş sınırlılıklarını bir yana bırakarak, temel özelliğini çeşitli anlatım yollarından yararlanan bir sanat olmada görüyordu. Kübizmi bir çeşit işlevini savsaklama olarak görenler bile, kısa zamanda kurgu (Fransızcada bir araya getirme anlamına gelen ‘montage’) dilini öğrendiler ve bu dili fotoğrafik gerçekçilikle, doğalcılığa karşı bir kompozisyon anlayışını birleştiren anlaşılabilir bir sanat olarak kabul et tiler. Kısacası, kopukluk ve (çoğu zaman günlük gerçeklikten alınan bazı öğelerin yapıtta kullanılması gibi) birbirine uymayan üsluplar dan bilinçli olarak yararlanılması, modern sanat dilinin göreneklerin den sayıldı ve bu alanda Kübizm, başı çeken bir akım oldu. Norbert Lynton Léger’den  Gris’ye ve Delaunay’ye Braque ile Picasso’nun bu yeni önerilerine birçok sanatçı karlı çıktı, basın da, çoğu kez onların açtıkları sergileri eleştiren bir dille anlatarak bu sanatçıların araştırmalarını yaydı. 1908 kasımında Kahnweiler Galerisi, Braque’ın bir sergi açmasına olanak tanıdığı bir sırada (serginin kataloğunda Apollinaire’in önsözü var) Louis Vauxcelles, Gil Blas’ta, tuvaller üstündeki biçimleri «küp» olarak adlandırdı (kübizm adı buradan gelir). Bağımsızlar Salonu gibi, herkese açık olan gösterilere katılmakla sanatçılar Steinlar’dan Sergey Şçukin’e, Hermann Rupf ve Roger Dutilleul’e kadar bazı koleksiyoncuların ilgisini çekti. Maurice Raynal, André Salmon, Max Jacob veya Apollinaire gibi yazarların desteği, 1912 «Kübizm Üstüne» (Du Gubisme) adlı bir kitap yayımlayan Jean Metzinger ve André Lhote gibi hareketin bazı öncülerinin kuramsal düzeydeki katkısı da belirleyici rol oynadı. Bununla birlikte akımın herkes tarafından kabul edildiği söylenemez. Ancak hareket artık dönüşü olmayan bir akım olarak Fransa’da olduğu kadar başka ülkelerde de başlamıştı, bu arada bir çok sanatçı Braque ve Picasso’nun ortaya attıkları sorulan kendilerine mal ettiler: Albert Gleizes ve Jean Metzinger, ama aynı zamanda Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Hen d Le Fauconnier ve daha birçokları az çok kısa ömürlü de olsa akıma katkıda bulundu, tıpkı Picabia, Duchamp, Çek Kupka, Hollandalı Mondrian, Italyan Severini ve Boccioni, Polonya kökenli Fransız Marcoussis gibi.  Kübist doğrultudaki heykel sanatı ise Duchamp-Villon ve Henri Laurens’in Rus Arşipenko’nun, Rumen Brancusi’nin ve Macar Gsaky’nin eserleriyle temsil edildi. Ancak en kesin katkıyı hiç kuşkusuz Fernand Léger, Juan Ona, Robert Delaunay sağladı; bu ressamlar, her türlü sanatsal harekete bağlı olan, artçılar ve izleyicilerin doğmasına yol açan akademizmden kaçınmayı bilmişlerdir. Léger, kübizmde bütün estetik seçimlerini karşılayacak öğeleri buldu; onun bu estetik seçimleri sanayi ve şehir medeniyetinin modernizm yanlısı poetikasına yönelikti. Söz konusu öğeler daha önce Cézanne’ın salık verdiği geometrik biçimler sağlam kurulmuş bir kompoziayonun gerekliliği, dengeli hacimlerin zorunluluğuydu. Bu eski desinatör-mimar için temel rol oynayan biçimsel nesnellik, yavaş yavaş ustaca uygulamayı başardığı yeti ve etkili yollardan kendini gösterdi. Ormandaki Çıplaklar (Nus dans la forêt [ Cézanne’ın önerileriyle beslenen uzun soluklu bir düşüncenin ürünüdür. Öncekilerden biraz daha genç olan Juan Gris ile kübizmin renge açıldığı bir gerçektir, ama aynı zamanda, örnek oluşturacak yöntemli bir kesinliğin güdümlü ve biçimsel olarak araştırılması da söz konusu olmuştur. Ağabeylerinin eserlerinde yer alan nesnelerin kavranması, onların disiplinli çalışma girişimlerine karşın çoğu zaman rastlantıya bağlı kalıyordu; oysa Gris’de bunun çok daha özenli olduğu ve sanatçının son derece özlü bir üsluba ulaştığı açıkça görülüyordu. Daha çözümleyici bir kafa yapısında ve öbürleri gibi Gözanne estetiğinden yana olan Juan Gris nesnelerin biçimlerini tuval üstüne yeniden «yazmadan» önce bu nesneleri ve onları oluşturan çeşidi parçalan dikkatle inceliyordu. Tuvallerinde, canlandırdığı öğelerin yenleriyse kesin ve başlı başına bir hesap işiydi: Gris’yi doğrudan doğruya matematikten esinlenen yöntemleri kullanmaya iten neden sanat alanını yeni önerilere açma isteği oldu; kolajın icadından altı ay sonra 1912’de en ünlü kompozisyonu olan Lavabo’ya (le Lavabo) bir ayna parçası yerleştirmesi de yine aynı nedene bağlanır. Robert Delaunay’nin kübizmine gelince, onun çalışma tarzı hem daha etkileyici hem de hafifçe şiirseldir. Kuşkusuz hacim yapılarının bozulması Delaunay’nin araştırmalarının temelini oluşturur ama sanatçının ulaştığı görüş, öbür arkadaşlarından da ileride, esine dayalı bir görüştür. Mallarmé’yi okumuş olması, tuvale tıpkı bir mozaikte olduğu gibi renkleri küçük tuşlar halinde yan yana gelecek biçimde dağıtmaktan zevk alması, seçtiği bazı temalardaki geleneksel anlayış (tıpkı 1912’de yaptığı büyük bir tuvalin tam ortasında yer alan Yunan mitolojisinin Üç Güzel’i gibi, Paris Şehri [Ville de Paris]), biçimler üstünde ışık oyunlarını gözlemlemedeki yeteneği Delaunay’yi oldukça farklı, şaşırtıcı bir kübizme yöneltti.  Karısı Sonia Terk-Delaunay’le birlikte kendilerini verdikleri renk araştırmaları, giderek, benimsedikleri sorunsalların merkezinde yer almaya başladı. KÜBİZMİN YAYGINLAŞMASI Daha başka birçok sanatçı tablolarıyla olduğu kadar yazdıklarıyla da henüz başlangıçta, en büyük düşmanlığı üstüne çekmiş olan bir hareketin yaygınlaştırılmasına katkıda bulundu. Bazıları bu hareketi, ya Mondrian gibi daha fazla plastik kesinliğe doğru açarak, ya İtalyan fütüristleri gibi hızın gerekliklerine ayarlayarak, ya da Villon veya Gleizes’in yaptığı gibi kendi mistik düşüncelerine veya kişisel şiirlerine uyarlayarak aşmaya çalıştılar. Mimari alanında kübizmin katkısı Le Corbusier’nin veya Mallet-Stevena’ın eserleri aracılığıyla kendini gösterdi; dizayn alanında Rietveld ve Breuer’in çalışmaları dikkati çekti. Blaise Cendrara’m «Transsibiryanın ve Pransalı Küçük Jehanne’ın Oyküsü» (La Prose du Tranaaibk rien et de la petite Jehanne de France) adlı eseri ile Sonia Delaunay’nin Eşzamanlı Renkleri (Couleurs simultandes) resim ve şiirin eşzamanlı bir yorumlama girişimini oluşturdu. Son olarak, 1909’dan başlayarak Sergede Diaghilev’in Rus baleleri, ressam ve müzisyenlere ortak bir deney alanı sundu; Stravinskiy, Satie, özellikle de Schönberg müzik alanında, kübizmin resimde gerçekleştirdiği devrime benzer bir kargaşa durumu yarattı: Kübist estetikte sağlanan başarının XX. yy insanının sanat ortamında ve duyarlığında ortaya çıkan değişikliğe önemli katkısı oldu. Axis 2000 Cézanne, genç bir ressama yazdığı mektupların birinde doğaya, küre, koni ve silindir açısından bakmayı öğütlüyordu. Bu sözle belki, tabloları düzenlerken, bu belli başlı cisimlerin biçimlerini akıldan hiç çıkartmamak gerektiğini vurgulamak istiyordu. Fakat Picasso ve arkadaşları bu öğüde tamı tamına uymaya karar verdiler. Yaklaşık şöyle düşündüklerini sanıyorum: ‘Şeyleri, göze göründükleri gibi betimleme savından uzun zamandır vazgeçtik. İzlenmesi yararsız boş bir hevesti bu. Tuvale, kaçıcı bir anın hayali izlenimini yerleştirmek istemiyoruz. Cézanne örneğinin peşinden gitmek istiyoruz ve tablomuzu, elverdiğince cisimsel ve dayanıklı bir biçimde, kendi motiflerimizle kuruyoruz. Niçin tutarlı olmamalı? Niçin gerçek amacımızın, bir şeyi kopya etmek değil, onu kurmak olduğunu kabul etmemeli? Bir nesneyi düşünelim. Örneğin bir kemanı. Bu nesne, usumuzun gözlerine, bedenimizin gözleriyle gördüğümüz gibi görünmez. Çünkü aynı anda, onun değişik yönlerini düşünebiliriz. Bu yönlerden bazıları o denli bir belirginlik kazanır ki, onlara dokunabileceğimizi, elleyebileceğimizi sezeriz. Başka yanları ise, şu ya da bu biçimde, gölgede kalmıştır. Ama yine de, imgelerin bu garip karışımı, ‘gerçek’ kemanı, herhangi bir şipşak resimden veya kılı kırk yaran bir tablodan daha iyi betimler”. Sanıyorum, Picasso’nun kemanlı ölüdoğası gibi tablolara yol açan düşünce bu oldu.  Bu tablo, bir bakıma, “Mısır ilkeleri” dediğimiz şeye bir dönüş sayılabilir. Andığımız ilkelere göre, bir nesne, onun örneksel biçimini en açık olarak belirtecek görüş açısından çiziliyordu. Bir salyangozu ve akor vidasını, bir kemanı düşününce onları nasıl tasarlıyorsak, o biçimde, yandan görüyoruz. Kemanın gövdesinin deliklerini ise karşıdan görüyoruz; hem yandan görünemezdi zaten. Eğik kenar çizgisi çok abartılmış. Nedeni şu: Kemanın kenarlarında elimizi kaydırırken algıladığımız duyumu düşünerek, kimi eğri çizgilerin eğim derecesini abartmaya yatkınızdır. Yay ve teller boşlukta dalgalanıyor. Hatta telleri iki kez görüyoruz; önce karşıdan sonra salyangoza doğru, sırttan. Bağlantısız biçimlerin bu görünürdeki karışıklığına karşın sırttan (ve bu bağlantısız biçimlerin sayısı benim söylediğimden daha çok), tablo karışık değil. Sanatçı tabloyu oldukça tek biçim parçalarla kurmuş. Bu yüzden, bütün’ün verdiği izlenim, kimi ilkel sanat yapıtları, örneğin Amerikalı yerlilerin totem sırığı gibi, tutarlıdır. Doğaldır ki, bir nesnenin imgesini bu yöntemle kurmanın tehlikeli bir yanı da vardı. Kübizmin kurucuları bunun iyicene bilincindeydiler. Bu yöntem, yalnızca, az-çok tanıdığımız biçimlerle gerçekleştirilebilir di. Tabloya bakanlar, yapıtın çeşitli parçalarını birbirleriyle ilişkiye sokabilmek için, bir kemanın nasıl göründüğünü bilmek zorundaydılar. Kübizmci ressamların çoğunlukla bilinen motifleri, gitarlar, şişeler, yemiş tabakları veya bazen de insan figürü seçmelerinin nedeni budur. Gombrich
Külah	Kule ve minare gibi yapıların üstlerini örtmek için yapılan ucu külah gibi sivri çatılara denir. Bunlar koni ve piramit biçimindededir. Bunlara minare külahı ya da kule külahı da denir. Minarelerin k.’larının içi ahşap, dışı da kurşunla örtülüdür. Külah şadırvanda da kullanılır. Bacalara da külah konur. Külah  kısaca konik dam anlamın da örtüdür.
Külliye	Bir caminin etrafında, cami ile birlikte, inşa edilmiş medrese, imaret, okul, sebil, kütüphane gibi çeşitli yapıların tümüne birden külliye denir.
Külhan	Eski hamamlarda, hamamın içini ve sularını ısıtmak amacı ile yakılan ateşin bulunduğu yer. K. hamamın altında bulunur. K. ‘ı yakana külhancı denir.
Küme sütunlar	Birarada küme halinde inşa edilmiş sütunlara denir.
Kümbet	Kubbenin dış biçimine denir. K. yalnız türbeler için kullanılmaktadır. Örneğin: Kayserideki Döner Künbet gibi. Bu bakım dan Künbet bir Selçuklu türbesi sözcüğü olarak kullanılmaktadır. Selçuklu künbetleri konik v.e piramit biçimin dedir.
Kündekari	Birbirine geçme olarak düzenlenen küçük tahtalardan yapılan bezemelere denir K. bilhassa Selçuklu ve Osmanlı yapılarında kullanılan kapı, pencere ve dolap kapaklarında kullanılmıştır. K. bir bezeme tekniği değil, inşai bir gereksinmeden doğmuştur. Çünkü yekpare parçadan yapılan kapıların zamanla çatlayıp işlediği görülmektedir. Uzun zaman dayanıklığı gerektiren cami kapı ve pencereleri, küçük tahta parçalarından meydana gelmiş ve birbirine sağlam geçmiş olması yüzünden uzun zaman dayanması mümkün olmaktadır. Bunun yanında, yan yana gelen tahta parçalarının birleştirilmesinde tezyini bir motif meydana getirme k.’de düşünülmüştür. Osmanlı ve Selçuk cami kapıları güzel k. örneklenidir.
Küneiform yazı çivi yazısı	Mezopotamya, Hatti ve bazı Asya milletleri tarafından kullanılmış olan bir çeşit yazı. Bu yazının üzerine yazıldığı pişmiş topraktan. ya da taştan plaklara “tablet” denir.
Küpeşte	Merdiven ve balkonlar da parmaklıkların üzerinde el dayanılan tahta kısım. Buna dayanmalık da denir.
Küresel-bingi (Pandantif)	Tonoz-bingiye göre daha ileri bir aşamayı gösteren küresel-bingi'nin gelişme sürecini, Yakındoğu'nun çeşitli ülkelerindeki ilkel denemelerde buluyoruz. Genel olarak küçük çaplı kubbeler altında, taşırtma tekniğinde geçit öğenin denenmesi, giderek, küresel örtü ile kare taban arasında ideal bir bağlantı sağlayan küresel üçgenlerin kullanılmasına yol açmış olmalıdır.
Kürsü	Üstü bezemelerle süslenmiş taştan ya da tahtadan olan vaiz verenlerin oturmasına mahsus yer. Buraya camilerde merdivenle çıkılır. Buna vaiz kürsüsü de denir. Hıristiyan kiliselerinde bulunan kürsüler de aynı anlamda yapılmış yerlerdir. Okullarda ders veren öğretmenlerin oturdukları önü kapalı üzerinde ders malzemesinin konulduğu yere de k. denir. Kürsüler aynı zamanda üzerine heykellerin konulduğu kaidelere de denir.