|
Isıtma tandırı |
Baskı resimde metal üzerine kazım yaptıktan sonra baskı için mürekkep sürülür. Ancak mürekkebin plak üzerindeki yarıklara girmesi için plağın ısıtılması gerekir. İşte bunun için plak, altında hafif ateş yanan bir saç üzerine konur ki buna ısıtma tandırı denir. |
||
|
Istalaktit |
( mukarnas). |
||
|
Işık bacası |
(aydınlık). |
||
|
Işık-gölge |
Resimde ışık ve gölge tezatları ile yapılan modleli, hacımlı çalışmalara denir. Bilhassa Barok sanatta 17 ve 18 y.y.’larda görülür. |
||
|
İspatula |
Resimde boya ezmek ya da boya sürmek için kullanılan ucu çelik ve tutulacak yeri tahta olan bir alet. Yalnız ispatül ile yapılmış resimler vardır. |
||
|
İçdekorasyon |
Binanın iç oylumlarının (zemin, duvarlar, tavanlar, möbleler) hemen el sanatlarının bütün dalları ve heykel resim, seramik gibi dalların da yardımı ile biçimlendirilmesi sanatıdır. |
||
|
İç kale |
Surlarla çevrili eski kentlerin en hâkim yerinde yapılmış ikinci kale denir. |
||
|
İç mimari |
Bir binanın iç biçimlenmesi ile ilgili mimaridir. Yani bina iç kısmının uzuvlandırılmasıdır. 1. binanın giyimi ve eşya düzeni ile ilgilidir. |
||
|
İç resmi |
Enteriyör. Bina içlerinin yapılmış resimlerine denir. |
||
|
İdol |
İlk(s)el kavimlerde tapınılan küçük heykellere verilen addır. |
||
|
İki kanatlı resim |
Yun. da ikiye katlı anlamına. Antikitide katlanır, iki kanatlı, ağaç, fildişi ya da metal, içi balmumu kaplı, kenarları zengin biçimde kabartmalarla süslü tablocuk. Ortaçağda kiliselere konan iki kanatlı altar resmi. |
||
|
İkiz kemer |
Yanyana ikişer ikişer olarak düzenlenen kemerlere denir. |
||
|
İkiz sütun |
Yanyana ikişerli olarak düzenlenen sütunlara denir. |
||
|
İkon |
Yunanca “eikon” sözcüğünden alınmıştır. Ortodoks kiliseleri ve evlerinde tahta üzerine ve mumlu boyalarla yapılmış olan bilhassa Bizans ve Rusya ile Yunanistan’da görüyoruz. İkonlar yumurtalı ve mumlu boyalarla yapılırdı. İkon 1. Görsel gösterge. Gösterenle gösterilen arasında çok ya¬kın benzerlik ilişkisi taşıyan bir gösterge olan ikon, gerçekliği doğrudan doğruya aktarır. Vesikalık fotoğraf gerçekliği en iyi aktaran göstergedir. Bir portre, portresi olduğu kişiyi benzerlik ilişkisinden dolayı gösterir. Aynı şekilde otoportre de sanatçının kendisini, benzerlik ilişkisinden dolayı anlatır. Görsel gösterge, dili kullanmadan bilgi ya da ileti aktaran en basit araçtır, insan¬lar tarafından, isteyerek ve belli amaçlara yönelik olarak üretilen görsel göstergeyle dış dünya nesnesi (gönderge) arasındaki ilişki doğal ya da işlevsel bir benzerliğe bağlıdır. 2. Put. Kilisedeki re¬sim ve heykeller okuma yazması olmayanlar için doğaüstü dün¬yanın birer açıklaması olarak düşünülür.N.K. |
||
|
İkonoklast |
Sanat eserlerini, dini imgeleri (ikonlan) harap eden, yok eden kimse için kullanılan terim. Yerleşmiş inanç, değer ve kurumlara karşı çıkan. Put yıkıcı. İkon kına. 20. yüzyılın başında ortaya çıkan dada, ikonoklast bir harekettir. N.K. |
||
|
İkonografi |
Antikitede ve portre alanında, Yun. İkonografisinde olduğu gibi resim açıklaması anlamına gelir. Yunan ve Roma antikitesindeki her çeşit resim, heykel, para, madalyon ve kıymetli taşlar üzerine yapılmış oyma resim ve kabartmaları kendine konu edinir. Sanat biliminde ikonografi terimi altında, ayrıca Hıristiyanlıkla ilgili tasvir sanatlarındaki içerik ve anlam bilgisi de anlaşılmaktadır. İkonografi, katakomb, sarkofoj, mozaik, duvar ve kitap resimleri ve heykelleriyle Hıristiyanlıkla ilgili resim konularını ele alır ve Ortaçağın başından sonuna ve hatta l6. y.y.’a değin beliren her yeni içeriği izler ve bunların teolojik literatürle ilişkilerini arar. |
||
|
İkonografi |
Yunanca “imge” anlamına gelen 'eikon’ ve 'yazma' anlamına gelen 'graphe’ terimlerinin birleşmesinden oluşan ikonografi terimi temel olarak iki anlama gelmektedir: 1. Bir konunun resimsel anlatımı. 2. Figürleri tipleşmiş, standartlaşmış dinsel içerikli sanat yapıtı. N.K. |
||
|
İlham |
Arı dilde esin. Bir sanatçının aldığı izlenimlerle kafasında birden doğan son derece ilginç kişisel görüş. Bütün Sanat eserlerinin sentezinde bu duyuş mevcuttur. - Bir sanat eserinin bünyesine gelen ölmezlik ruhu bu ilhamdan doğar. |
||
|
İlk(s)el sanat |
Primitif sanat, ilkel kavimlerin yani okuma yazma devresine gelmemiş olan kavimlerin sanatı. Biz bu sanatları Kuzey ve Güney Amerika, Malaya’da, Pasifik Adalarında, Eskimolarda, Afrika kavimlerinde görüyoruz. Mimarilerinde ağaç, saz, balçık çamuru, hayvan postu ve dokuma görülüyor. Heykel sanatları ağaç ve kilden yapılmakta idi. Ender olarak taş işçiliği görülür. Ata tanrılar, hayvan tasvir ifadeyi kuvvetlendiren bir stilizasyon içinde yapılmışlardır. İlkel heykel sanatı bilhassa zencilerde son derece olgun bir ifadeye ulaşır. Hatta arkaizmi aşan ölçü ve ifadede, teknik bakımdan bir çeşit klâsike sanatı. Göçebe kavimlerde heykelin rolü olmuyor. Resim yalnız eşyaların süslenmesinde kullanılıyor. Serbest olarak resim ender alarak görülüyor. Yalnız Buşman’ larda, büyük bir doğa izlenimine dayanan eserler görüyoruz. “Tabii kavimler” denilen okuma yazma bilmeyen kavimlerin sert kontrastlı bezemeye karşı içten bir eğilimleri vardır. İlkel kavimlerin eserlerinde doğa görüntüsü yerine, doğa unsurlarının kompozisyon yani mantıki düzen hakimdir. |
||
|
İllüzyon |
Bkz. Yanılsama |
||
|
İmaret |
Bu sözcük eskiden cami, kale, misafirhane, medrese, türbe, kaşhane, hastane ve bunun gibi birçok binalara denildiği gibi, fakirlere yemek verilen binalara da imaret denmiştir. İmaret sözcüğünün bu iki anlamda kullandığını seyahatname ve edebi kitaplarda da görüyoruz. |
||
|
İmaj |
Hayal. |
||
|
İmge |
Gerçekliğin zihindeki yansıması. Bir şeyin, fikrin ya da ki¬şinin zihindeki izlenimi, düşüncesi veya resmi, imge gerçekliğin tıpatıp kopyası değil; gerçekliğin zihni süreçlerle yeniden ku¬rulmuş biçimidir ve bu nedenle yeni bir şeyi temsil eder. İmge çok kapsamlı ve çok katmanlı bir yapıya sahiptir. Zihinde imge oluşurken, sadece algılanan gerçeklik değil kişinin geçmiş ya¬şantısı ve deneyimlerinden o anki duygusal durumuna kadar birçok farklı öğe etkide bulunur. Yaşantının; deneyim ve biri¬kimin zenginliği ölçüsünde imge alam da genişler, imge, hem düşünsel alanda hem de görsel alanda varolabilir. N.K. |
||
|
İmgelem |
Hem gerçek olarak algılanan hem de duyulara sunulan bir şeyin imgesini üretmek için beyni kullanma. İmgelem terimi, genel olarak beynin yaratıcı gücüne gönderme yapar. • "Ben imgelemimi yazmak için bir sanatçı kadar yeterliyim. İmgelem bilgiden daha önemlidir. Bilgi sınırlıdır. İmgelem dünyayı kuşatır", Albert Einstein. • "Sanatta imgelem, varolan bir şeyin en katıksız anlatımını nasıl bulacağını bilmeye dayanır, ama nesnenin kendisini yaratma ya da keşfetmeye asla", Gustave Courbet. • "Kafamın içinde, bir belirip bir kaybolan, kesinleşmemiş birtakım resimler dolanıyor", Van Gogh. • "Dehanın kaynağı sadece imgelemdir. İmgelem ise başkalarının göremediği anlamları görmek ya da başkalanndan farklı olarak görmektir", Eugene Delacroix. • "İmgelem gerçek, ama sihirli bir halıdır", Norman Vincent Peale. N.K. |
||
|
İmgesel Tasarım |
Resimde ya da sanatın başka bir alanında konuyu betimlerken, bir modele bakmadan o konuyu tamamen zihinsel imgeye dayanarak (hayali olarak) betimlemek. Imitasyon Latince 'imitation teriminden türeyen imitasyon terimi, varolan bir sanat eserinin aynısını yapmaya çalışmak anlamına gelir. N.K. |
||
|
İnceltici |
1— Yağlıboyayı sulu hale getirmek için kullanılan terpentin, haşhaş yağı ve sakız karışımı sıvı 2— Yağlı boyaya karıştırılan haşhaş yada keten yağı 3— Terpentin gibi sulandırıcılara denir |
||
|
İnis |
El yazması ve baskı kitaplarında kullanılan başlangıç harfleri. Bunlar büyük, yerine göre renkli, süslü harflerdir. İlk inisler 5. y.y.’da görülüyor. 7.y.y.’don itibaren bilhassa Gotikde inisler el kitaplarında çok kullanılmış ve zamanımıza kadar değerini korumuştur. |
||
|
İnka sanatı |
Eski Güney Amerika sanatı. 1. Peru dağlarında İnka halkı tarafından yapılmıştır. Taş inşaatta dünyanın hiçbir yerinde görülmemiş bir mükemmellikte işlenmiş yapılar kurmuşlardır. Renkli keramik, dokumalar ve örgü işleri bakımından İnkalar bütün dünyanın ilgisini çekmiş etnografik eserler vermişlerdir. 1.. tamamen taç kültürü ile ilgilidir. Ör. Mısır kültürü gibi. |
||
|
İntarsia |
(kakma). |
||
|
İnterieur |
Bina içini gösteren resim. Ortaçağda enteriyör bazı çizgilerle ima edilmiştir. İlkkez 15. y.y.'dan itibaren perspektif kurallarına uygun olarak enteriyör resmi başlar. |
||
|
İnternet Sanatı |
Dijital sanatın en yeni formu olan internet sanatı (interaktifsanat, web sanatı, ya da netart), sanatta üsluplara nihayet son vermiş midir? Bazılarına göre, hem sanatçının hem izleyicinin olağanüstü bir yaratıcılık özgürlüğüne sahip olma imkânı bulduğu bir teknolojik formatta, “izm”ler- evrimci dönemlerle birbirini izleyen avangard hareketler- artık mümkün değildir. 1889’da İngiliz bilimci Timothy Bernerse-Lee (1955) tarafından Avrupa Parçacık Fizik Labaratuarı’nda çalışan fizikçilere yardımcı olması için bulup geliştirdiği World Wide Web, kendi sitelerine sahip, yalnızca 5000 kullanıcının bulunduğu 1990’lı yılların ortalarında sanat pratiğine uygun bir form haline gelmişti. Fakat 20.yüzyılın son birkaç yılında kullanıcı sayısında gözlenen muazzam artışlarla internet sanatının hızla büyümesi de kolaylaşmıştır. Bu alanda gelişmeler de dünya çapında olup, yeryüzünün her tarafından ulaşabilir bir araca uygun düşmüştür. Örneğin, komünizmden çıkmış Doğu Avrupalılar bu alana ilk katılanlar arasındaydı: George Soros’un Açık Toplum Enstitüsü’nün fon sağladığı Slovenya’daki Ljumila medya merkezi, sanatçıların sitelerine açılan yerleri eğitimdeki atılımlarla birleştiriyordu. İnternet sanatı öncelikle demokratiktir; interaktiflik bu sanatın kilit özelliğidir. Sanatçıların topladığı görüntüler, metinler, hareketler ve sesler, kendi multimedya montajlarını yaratmak isteyen izleyiciler tarafından, nihai yazarlığın kimde olduğu sorusunu tartışmaya açık bırakan bir şekilde, keşfedilebilir. İzleyiciler böylece kullanıcılar olmuştur. Rus Olia Lialina’nın (1971) My Boyfriend Came Back From the War (1966) çalışması, izleyicinin mahvolup biten bir aşk ilişkisinin farklı versiyonlarını yaratmak için sıralayacağı bir görüntüler ve metinler repertuarıyla, hem kişisel hem de siyasal tarihi ön plana çıkaran bir eserdi. 1994’te Irational.org’u kuran İngiliz sistemler analisti Heath Bunting, web’in birbirine bağlılığından başka yollarla faydalanmıştır. Onun King’s Cross Phone-In çalışması, izleyicileri semtin sakinleriyle konuşmaya ve sohbete davet ederek, iş rutinine beklenmedik bir sosyallik ve anarşi boyutu katarak Londra’daki demiryolu istasyonunda ve civarda bulunan 36 telefon kulübesinin telefon numaralarını web’e aktarmıştı. Bu proje ayrıca internet sanatının nasıl durmadan yeni kalıplara girebileceğini Performans sanatı gibi başka sanat formlarıyla akıcı biçimde karşılıklı bağ kurabileceğini göstermiş oluyordu. Sanatçıların gözünde internet, biricik özellikleriyle yeni bir araç ve yeni bir paylaşım tarzı getirmiştir. Bu özelliklerden biri, sanatçıların malzemelerine şekil veren teknolojinin kendisidir. Genellikle gizlenmiş olan HTML gibi kodları görünür kılmak, teknolojinin görünürdeki kaosunu ifşa eden taktiklerden birisidir. Vektör tabanlı web araçlarının kullanılması başka bir örnektir. Dijitalize edilmiş fotoğraf gibi piksel tabanlı süreçlerden farklı olarak vektör tabanlı formlar, kalite kaybı olmadan her boyuta uydurulabilir. Peter Stanick(1953-)”Pop benzeri ve pop sanatçıları Roy Lichtenstein ile Andy Warhol’un mekanik yaklaşımlarının devamı olarak gördüğü New York sokak manzaralarıyla çok etkili, dijital resimler üretmiştir. Başka sanatçılar da web teknolojisine özgü renk paletleriyle, heksademik renk paleti gibi boyanın fiziksel özellikleri karşısında makine teknolojisinden gelen araçlarla deneyler yapmaya koyulmuşlardır. Jake Tilson’un (1958-) süreğen çalışması The Cooker internet sanatının başka kilit özelliğine ışık tutuyordu; hem sanatçılar hem de izleyiciler arasında olağanüstü coğrafik bağlantılar kurma imkânı. Buckminster Fuller’in 1960‘larda öngördüğü doğrultuda, teknoloji dünyayı arka bahçemize getirme gibi bir sonuç doğurmuştu. Tilson’un Cooker’ı, genel bir yiyecek temasına bağlı olarak dünyanın dört bir köşesinden hayret uyandıracak derecede çeşitli görüntüler, metinler, deneyimleri bir araya toplamaktadır. Örneğin “Macro Meals”, bilgisayarı başında oturan izleyicinin, tren ve yiyecek görüntüleri eşliğinde Hindistan’ı ziyaret edip Rajasthan Express’te kahvaltı “sipariş” etmesini, hatta yemeğin hazırlanış ve servis edilişinin seslerini duymasını sağlamaktadır. İnternet sanatının uygulayıcıları çok çeşitli kökenlerden gelmiştir. Bazıları güzel sanatlar eğitimi almışken, bazıları iş dünyasından, teknoloji ve grafik tasarım alanından gelmişlerdir. Örneğin Ada web’in kökleri anaakım sanat dünyasında aranabilir. Bu merkezin küratölü Benjamin Weil, site yaratmakta kendi tasarımcılarıyla işbirliğine gitsinler diye, Jennv Holser ve Lawrence Weiner gibi yerleşik sanatçılara samimi çağrılar yapmıştır. Holzer’in izIeyicileri genelgeçer önermeleri (mesela, “Aşk İçin Kendini Yiyip Bitirmek Güzel Ama Aptalcadır”) ‘geliştirmeye’ davet eden sitesi Please Change Beliefs, internetin etkileşimli doğasının, izleyicilerin kendi fikirlerini devreye sokarak yerleşik bir sanatı nasıl genişletebileceğinin göstergesidir. Massaschusetts lnstitute of Technology (MİT) Medya Laboratuarı’ında Estetik ve Kompütasyon Grubu direktörü John Maeda, önce MIT’te bilgisayar bilimcisi eğitimi almış, daha sonra Japonya’da sanat ve tasarım öğrenimi görmüştü. Onun sanatının önemli bir kısmının kaynağı teknolojiydi: konularını da görsel sanat ile bilgisayar bilimini mükemmel bir şekilde harmanlayarak ve genellikle Op Sanat’ı akla getiren optik bir dinamizm sergileyerek, genellikle insan ile makine arasındaki etkileşimden seçiyordu. İnternet projelerinin pek çoğu, kaçınılmaz şekilde, sanatçılar ile izleyiciler arasındaki etkileşimin yanı sıra sanatçılar ile teknisyenler arasındaki işbirliğine bağlıdır. Internet sanatı gelişmeye devam etmektedir ve teknolojik ilerlemenin yansımaları dahil olarak gelecekte kuşkusuz yeni gelişmelere gebe olacaktır. Bu yüzden sanatçılar da bu araç değiştikçe kendi pratiklerini değiştirme yükümlülüğü -ya da yetkinliğiyle- baş başadırlar. Internet televizyonla bütünleşip, daha rahat bir atmosferde daha büyük bir ekranda izlendikçe, internet sanatının televizyon, video ve eğlenceyle yeni bir ilişki ve birlik kuracağı muhakkaktır. Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları |
||
|
İpek baskı |
Bir kasnak altına gerilen ince dokulu bir bezin yüzeyi çizilen bir resme uygun olarak boya gelecek kısımlar açık bırakılacak, boya gelmeyecek kısımlar ise yağlıboya ile kapatılacaktır. Bu işten sonra kasnak içine boya konur. Ve bir cetvel ile boya kasnak içine yaydırılarak bezin boyanmamış olan yerlerinden sızdırılarak kasnak altına konan resim kâğıdı üzerine geçirilir. Bu teknik ile kasnaklar çoğaltılarak ve her renk için bir kalıp yapılarak çok renkli baskı resimler yapılır. Bugün bez yerine çok değişik gereçler kullanılmaktadır. Bugün ipek baskı foto tekniği ile birleştirilerek yeni bir çoğaltma tekniği olmuştur. |
||
|
İskele |
Yapılarda yüksek kısımların yapılması için kereste ile kurulan çatmalar. Bugün artık demirden iskeleler de yapılmaktadır. Buna yapı iskelesi denilir. İskeleler çeşitlidir. Ayrık iskele, çıkma iskele, a ve salıncak iskele gibi. Birde ressamların duvar ve tavanlara resim yapması için tavana kadar yüksek ayaklarında tekerlek olan iskeleler vardır. |
||
|
İskelet |
Kilde yapılan heykel çalışmalarında kilin üzerine yapıştırıldığı ve figürün ayakta tutulması için yapılan demir ve tel iskelete denir. |
||
|
İstinat ayağı |
Kubbeleri taşıyan bina duvarının dışa olan yayılma kuvvetini pekiştirmek için, duvarı dıştan tutucu dayanaklardır. Gotik ve Osmanlı camilerinde de istinat ayaklarına rastlanır. |
||
|
İstinat duvarı |
Arkasında toprak vb. bulunan, yukarı tarafından altı geniş olan yanlara olan mukavemeti fazla duvarlardır. Bilhassa arkasında yüksek toprak tabakası olan yerlerde yapılır |
||
|
İstinat kulesi |
Camilerin dört bir tarafında duvarların birleşme noktalarında kubbe ağırlığına duvarların direnme gücünü arttırmak için yapılan kulelerdir. |
||
|
İşçilik |
Sanatta işçilik yani sanatın mesleki tarafı eski çağlarda büyük bir titizlikle öğrenilir ve eserin yapımında bilhassa resim ve heykelde önem kazanırdı. Eserde işçilikle bir çeşit mükemmele gitme vardır ki, buna perfection denir. Sanatta işçilik bilhassa çağımızda önemini kaybetmiş görünmektedir. Sanatta emekle yapılmış eserlerde işçilik söz konusudur. |
||
|
İyonik sistem |
(sütun sistemi). |
||
|
İyonik sütun (sütun sistemi). |
İyonik sütunların başlıca özelliği başlıklarda kenarlara doğru taşan kıvrık kısımlardır. Yivler de çubuk biçimindedir, İlk olarak Orta Yunanistan’da M.Ö. 570 de görülür ve bina içinde bu sistem kullanılmıştır. |
||
|
İzlenim |
Resimde ve heykelde doğadan edinilen intiba, görüntü. |
||
|
İzlenimcilik |
Louis Leroy 25 nisan 1874’te bir mizah gazetesinde, fotoğrafçı Nadar’ın eski atölyelerinde bir grup genç sanatçı tarafından açılan bir serginin değerlendirmesini yaparken, aslında «belirsiz» bulduğu ve ancak bir «izlenim» yaratma olarak kabul ettiği bir resim sanatını, daha iyi karalayabilmek için, sözüm ona savunuyormuş gibi yapar: Leroy’a rağmen, bu kapalı eleştiri, ışığı temel bir plastik öğe durumuna getiren ve XIX. yy’ın gerçekçiliği ile sürtüşmeksizin XX. yy’daki gerçekten uzaklaşmanın haberciliğini yapan bu resim okuluna bir ad vermiş oldu. Bu gazeteci takılmasına, hiç kuşkusuz, Claude Monet’nin sergide sunulan İzlenim, Doğan Güneş adlı tablosu esin kaynağı olmuştur. Derhal diğer eleştirmenler tarafından da benimsenen ve çok geçmeden bizzat sanatçılar tarafından kullanılmaya başlayan «İzlenimcilik» terimi tutar. Sıkı bir tarihsel tanıma bağlı kalınacak olursa, İzlenimcilik resmen 1874’te doğar ve grubun 1886’daki son sergisiyle sona erer. Bu terim Caillebotte, Mary Cassatt, Cézanne, Degas, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, Renoir, Pissarro ve Sisley gibi ressamlar ile aralarında Zacharie Astruc, Stanislai Lepine ve Rouart’ın bulunduğu bir grup tarafından düzenlenen sekiz sergiye katılan daha az ünlü başka sanatçıların eserlerini kapsar. Gerçekte, izlenimcilik hem kolektif bir hareketi, hem de sınırlarını büyük ölçüde aşan bir üslubu ifa eder. Öncüler İzlenimciliği pek çok sanatçı kuşağı hazırlamıştır. Aslında, sık sık bir açık hava resim akımı olarak kabul edilen hareket, başlangıçta XVIII. yy sonu İngiliz manzara ressamlarından özellikle de manzara resmini bütün haklara sahip bir tür olarak, kabul ettirecek ilk sanatçılar olan Constable ve Turner’dan esinle Romantizm, insan duygularının temsil edildiği dramatize bir doğaya olan düşkünlüğüyle hareketi genişletir. XIX. yy’ın başında sanatçılar açık havada resim yapmak için atölyeleri terkederler; bu uygulama 1830’larda büyük bir rağbet görecektir. Sonra Theodore Rousseau, Diaz, Millet, Charles Jacques, Corot, Fontainebleau Ormanı’nın kenarındaki Barbizon’a yerleşerek, pürtüklü ve kalın bir boya kullandıkları tabloları gerçekleştirirler. Bu sanatçılar 1860’lı yılların başında, yazın atölyenin kapanmasından yararlanarak Barbizon’un yolunu tutan Gleyre’nin genç öğrencilerinin (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ilk modelleri olacaklardır. Renoir yaşamı boyunca, bu kaçamakların ve ormanda, hoca bakışlarından uzakta, tam bir özgürlük içinde çalışmanın heyecanlı anısını koruyacaktır. Boudin ve Jongkind tarafından desteklenen Monet, Havre’da geçirdiği dönemlerde bu açıkhava seanslarını sürdürür. Doğa, Akademi’den çok daha iyi bir danışmandır: resmi sanat tarzı üzerinde yükselen itiraz rüzgârınınn cesaretlendirdiği genç ressamlar, konu üzerinde temel mesleki eğitimlerine devam ederler. Courbet 1855’te, kendisini kurgusal bir dostlar, hayranlık duyulan veya hoşlanılmayan kişiler, alegorik kişilikler topluluğunun ortasında, bir manzara resmi çizerken tasvir ettiği Ressamın Atölyesi - Sanatsal ve Manevi Yaşamımın Yedi Yıllık Bir Bölümünü Yansıtan Gerçek Bir Alegori adlı dev tablosunu sergilediği pavyonuyla isyan örneğini göstermiştir. Bu tablo tarih resminin kurgularına karşı çıkmakta ve ressamın dünyasını modern bir alegori olarak dayatmaktadır. Bu bağımsızlık, Akademizm’in etkisinden kurtulmuş daha özgür bir resim sanatını kabul ettirme arzusuyla yan yana gitmektedir. Manet de genç ressamlar için devrimci model konumundadır. 1863’te Salon’un jürisi Çayırda Öğle Yemeği’ni reddetmiştir. Tabloda yanlarındaki çıplak bir kadın ve yıkanmakta olan gömlekli bir kadınla doğanın ortasında sohbet eden çağdaş kıyafetli iki erkek görülmektedir. bu, Klasik ressamların alegorik bir tarzda o kadar sık işledikleri felsefi söyleşilerin bir güncelleştirmesidir. Ressam, konusunu açık saçık bulunan bir kır partisine indirgemesinden çok, fırça vuruşlarını iyice görünür bıraktığı ve perspektif «hataları»nı düzeltmediği için affedilmeyecektir. Halk, verip veriştirme zevkini tatmin etmek için Reddedilenler Salonu’na (III. Napoleon’un, ziyaretçilerin, resmi Salon jürisinin reddettiği yapıtların tek yargıcı olmalarını sağlamak için izin verdiği sergi) koşar; sergiyi genç Cézanne arkadaşı Zola’yla birlikte gezer. Sergiyi gezen Renoir, Sisley ve Monet ise, Manet’yi, ait olmak için yanıp tutuştukları yeni bir resim hareketinin öncüsü olarak kabul ederler. Grubun oluşması Manet akşam olup da, ışık atölyede resim yapmak için yetersiz hale geldiğinde, Batignolles Caddesi’ndeki Guerbois Kahvesi’nde yazar ve sanatçı dostlarıyla buluşur. Fantin-Latour’un Batignolles Atölyesi (1870) adlı tablosu, aralarında Renoir, Zola ve Monet’nin de bulunduğu bazı dostlarını ölümsüzleştirir; bununla birlikte tabloda ne Degas, ne Manet’den sonra grubun duayeni olan Pissarro, ne 1876’da İzlenimci grup üzerine ilk yayının yazan olan Duranty, ne de Cezanne’ın ve Zola’nın dostu Paul Alexis yer alır. Guerbois Kahvesi’nin gediklileri arasında tartışmalar sürüp gider ve Monet’nin kaydedeceği gibi, bu görüş alışverişleri, atölyenin yalnızlığına geri döndüklerinde, sanatçıları teşvik eder. Toplantılara girip çıkan yazar ve gazeteciler burada, kalemlerini yaratıcılığın canlı kaynaklarına daldırırlar. Bu sürekli fikir çarpışmaları sırasında bazen çatışmalar patlak verir; bu çatışmalardan biri Manet’yi bir gün Duranty’yle düello yapmaya, bir diğeri Degas’yı Manet’ye hediye ettiği tablolarından birini geri almaya kadar götürür. Amerikalı Mary Cassatt’ın gelişinden önce tek İzlenimci kadın olan Manet’nin baldızı Berthe Morisot, her şeye rağmen bazı yerleşik kuralların dışına çıkmayan bu toplantılara kabul edilmez. Gleyre’nin atölyesinin genç ressamları (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ustalarının atölyesinin 1864’te kapanmasından sonra, Guerbois Kahvesi’ne fazla uzak olmayan Bazille’in atölyesine sığınırlar ve tabloları ‘Salon’a kabul edilmeye başlamış olan grubun tartışmalarına katılırlar. Monet 1865’te Çayırda Öğle Yemeği’ yle gerçek bir başarı bile kazanır. Sadece Cezanne, resmi galerilerin dışında kalmaktadır. Çocukluk arkadaşı Zola, Cezanne’ı 1866’da Manet’yle tanıştırır. Cezanne, Batignofles çevresinde ender olarak görünmekte ama biraz kaba davranışları ve güneyli şivesi nedeniyle çok dikkat çekmektedir. Her ikisi de Paris burjuvazisinden olan Manet ve Degas ise, tam tersine, zerafetleri ve kültürleriyle diğerlerinden ayrılmaktadır. 1866 yılı, aynı zamanda Zola’nın Doğalcı resmin savunmasına katıldığı yıldır: Eve gazetesi için Salon’un değerlendirmesini yapmakla görevlendirilen yazar Manet’nin ve genç resmin davasını savunur. Sözlerinin cüretkârlığı Zola’ çok geçmeden, incinen okurların baskısı altında gazetedeki köşesinden ayrılmak zorunda bırakacaktır. Bu olaydan iki yıl sonra, Manet çalışma masasının başında portresini çizerek Zola’ya olan gönül borcunu ödeyecektir. Aralarındaki uyumdan ve yeni bir okulun temellerini atma konusundaki ortak kararlılıklarından güç alan çevrenin üyeleri, pratik sorunları göz ardı etmezler. 1867’ye doğru akıllarına sergiler ve satışlar düzenlemek için bir dernek kurma fikri gelir. Ama projenin hayata geçirilmesinde görüş ayrılığı vardır; en hassas konu hâlâ , Manet, Degas, Renoir, Sisley ve Cezanne’ın, resimlerini savunmak için yatırım yapılması gereken gerçek alan olarak gördükleri Salon sorunudur. 1869’da Salon’un yönetmeliğinin yumuşaması, bir an için sanatçılara umut vererek projelerini değiştirecektir. Gerçekten de, daha önce resmi sergilenen bütün ressamların jüri seçimine katılmalarına izin verilmektedir. Degas, Fantin-Latour, Pissarro, Renoir ve Manet böylece eserlerini sergileme olanağına kavuşurlar. Sisley, Cezanne ve Monet reddedilirler. Bu yumuşamaya rağmen, kamuoyu ve eleştirmenler Manet’nin resmine hâlâ düşmanca davranmakta, Cezanne ise kendini Salon’a kabul ettirememektedir. Fransız-Alman Savaşı ve Komün sırasında, Pissarro ve Monet Londra’ya sığınacaklardır; Monet burada, resmiyle ilgilenmeye başlayacak olan, kendisi gibi mülteci olan tüccar Durand-Ruel ile tanışacaktır. Guerbois Kahvesi toplantıları ancak 1872’de, bu kez Pigalle Sokağı’ndaki bir kahvede, Nouvelle-Athenes’te yeniden başlar. Aynı yıl Durand Ruel pek çok resim satın alır: Manet’nin 30 tablosu ile Renoir, Sisley ve Monet’nin pek çok tablosu. Bu destek zamanında yetişir, çünkü son siyasi değişikliklere rağmen, resmi sanat çevresi yeni resme düşmanlığını devam ettirmektedir. Manet, Pissarro, Cezanne, Renoir Fantin-Latour, Jongkind ve pek çok başka ressam Milli Eğitim, Din ve Güzel Sanatlar Bakanlığı’na, yeni bir Reddedilenler Salonu istemek için bir dilekçe sunarlar. Ama Berthe Morisot dışında, Manet’ye yakın olan sanatçılar, ortak bir kararla, kendi sergilerini açma yolunu seçerek ne 1873 Salonu’na, ne de ikinci Reddedilenler Salonu’na hiçbir şey yollamama kararım alırlar: 27 aralık 1873’te, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Cezanne ve birkaç başka sanatçı, Ressam, Heykelci, Gravürcü vd Sanatçılar Anonim Şirketi’ni kurarlar. İzlenimci ilkeler. Bu kısa ömürlü ortaklık, yeni estetik ilkeleri
birlikte savunmaya karar vermiş olan çok farklı mizaçtan sanatçıları bir
araya getirmektedir. İlk ustaları Rousseau, Daubigny, Corot, Courbet
atölyenin kapılarını açmışlardır; bundan sonra açık havayı fethetme işi
onlara düşmektedir. Ama her an değişen bu hızlı görsel duyumlar tuvale nasıl
geçirilecektir? Günün saati, mevsim, havanın durumu, manzarada, sanatçıları
çalışma yöntemlerini yenilemeye, gözlerine görünen şeyi doğru bir biçimde
yansıtacak bir teknik bulmaya mecbur eden hissedilir değişiklikler
yaratmaktadır. İzlenimciler gerçeklikten uzak ve idealleştirilmiş bir doğayı
resmeden Klasik manzara ressamlarının tersine, kendilerini, geçici ve olağan
olanı, görünmesiyle yok olması bir olan görüntüyü saptamaya zorlarlar. Degas, Opera kulislerinin coşkulu atmosferini, provaları, sahne üzerindeki gösterileri, orkestra çalgılarının büyüsünü tercih eder. Çalgılı kahvelerin basit ortamı ve Montmartre’taki halk balolarının içten neşesi, Manet ve Renoir’ın da mutlulukla işledikleri konuları arasında yer alır. Öte yandan İzlenimci tablolar modern yaşama ve sanayinin gelişmesine gerçek bir övgü oluşturur: hem Manet, hem Monet demiryollarının büyüsüne kapılmıştır. Manet Saint-Lazare Garı’nın hemen yakınında, Europe mahallesinde, Monet ise Argenteuil’de oturmaktadır ve son durağı Saint-Lazarre Garı olan Batı Demiryolları hattının devamlı bir müşterisidir. Monet 1877’de, ışığın kırdığı kalın duman bulutlarını saptayarak trenlerin gara gelişi üzerine bir dizi tablo yapmak üzere resim sehpasını garın yüksek cam çatısının altına yerleştirir. Arguenteuil veya Parisliler’in hafta sonunda çok sık gittikleri, Seine kıyısındaki Bougival’de bulunan plaj tesisi la Grenouillere gibi, İzlenimciler tarafından ele alınan bazı yerler, ünlerini bu sanatçılara borçludurlar. Monet ve Renoir, Renoir’ın akrabalarının Louveciennes’de oturmalarından faydalanarak bütün 1869 yazında Bougival’de çalışırlar. Kasabanın ırmak kıyısındaki kır kahvesi, plajları ve kanoları, renk renk parıldayan tablolara konu olurlar. İzlenimciler, insansız veya bazen perilerin veya tanrıların hareketlendirdiği kır görünümleri gerçekleştiren klasik manzara ressamlarının tersine, gezi yerini gölgelendiren yapraklar, ırmağın yansımaları, yüzücülerin veya kanocuların etkinliği ve kalabalığın canlılığı üzerinde yoğunlaşırlar. Fırça vuruşu ve kompozisyon. Bu hareketli ve neşeli sahnelerin tuval üzerine geçirilebilmesi için hafif ve hızlı fırça vuruşları gerekmektedir. Bir kez kompozisyonun büyük kitleler halindeki taslağı çizildikten sonra, giderek açılıp koyulaşmayan yan yana fırça vuruşlarıyla motifler oluşturulur. Yakından bakıldığında karmakarışık görünen tablonun yüzeyi, uzaktan bakıldığında yeniden bütünleşerek, ansızın şöyle bir göz atılan bir manzaranın anlık bir görüntüsünün izlenimini bırakır. Kaçış çizgilerini tanımlamaya gerek kalmadan uzaklaşmayı yansıtmak için, görüntü uzaklarda bulanıklaşır. Değişik planlar birbiri ardına sıra sıra dizilir ve ışıklı geçişlerle yitip giderler. Tam bir gelişme içindeki fotoğraf sanatı, sanatçılara, kabartı yanılsaması olmaksızın üç boyutlu bir görüntüyü iki boyutlu bir zeminin üzerine yansıtmakta değerli bir yardım sağlar. Japon estampları perspektif araştırmalarının bir diğer önemli kaynağını oluşturur. Manet’nin dostlarından gravürcü Felix Bracquemond 1856’da Hokusai’nin bir estamp kitabını keşfeder; bu kitap çevresindeki sanatçılar arasında elden ele geçer. 1862’de Mme Desoye’un Porte Chinoise adlı dükkanının açılmasından sonra, bu tür estamplar sanat çevrelerinde daha yaygın bir biçimde dolaşmaya başlayarak, Manet’nin çevresinde coşkulu tartışmalara yol açacaktır. Monet, Utamaro, Hokushai ve Hiroshige’nin damgasını taşıyan en az 200 gravürün sahibidir. Bu gravürler, basitleştirilmiş, sık sık budanmış motifleri, derinlik kaygısı olmaksızın yan yana getirilen planları, birkaç basitleştirilmiş plana indirgenmiş olan öznenin yassılaştırılmasıyla, sanatçıların geleneksel Batı bakışını aşmalarını sağlar. Caillebotte, Monet ve Degas’nın yukarıdan aşağıya perspektifleri, görüntülerini fotoğrafa olduğu kadar bu gravürlere de borçludurlar. Işık. İzlenimciler araştırmalarının merkezine ışığın, gölgenin ve yansımaların ifade edilmesini yerleştirirler. 1870’li yıllarda, gölge sorunu küçük Batignolles grubunu meşgul eder. 1874’ten itibaren Manet tuvallerini aydınlatır ve genç meslektaşlarının yöntemine uygun olarak çalışmaya başlayarak, koyu siyahlarını bir yana bırakıp renkli gölgeler resmeder. Yazı, dostlarını sık sık ‘Seine kıyısında çalışmaya davet eden Monet ile Caillebotte’un oturdukları Argenteuil’e fazla uzak olmayan Petit-Gennevilliers’deki aile evinde geçirir. Bu sanatçılar yan yana aynı konuların resmini yaparlar ve zaman zaman bir atölye gemiye binerler. Irmağın birkaç kilometre yukarısında, Sisley, ırmağın çimenlik kıyılarına postu atarak, sandalları, rüzgarın ağaçların içinden geçişini, gökyüzünün suyun üzerindeki değişen yansımalarını büyük bir coşkuyla tuvallerine yansıtmaya çalışır. Doğa deneyi ressamlara bir gölgenin asla siyah, daha da önemlisi gri olmayıp yerel rengin zayıflamış bir renginden oluştuğunu öğretir. Sisley’in fırçasının altında, sudaki yansımalar yeşil bir renk alır. Monet ve Renoir gölgelerini koyu maviyle çalışırlar. Yazın güçlü gün ışığının doğurduğu şiddetli kontrastlara koşut olarak, sanatçılar ilkbaharın veya sonbaharın donuklaşmış renkleriyle ilgilenirler. Özellikle Sisley serpme bulutlu gökleri ve sonbahar yapraklarını şiirsel bir biçimde resmetmekte kusursuzlaşır. Sanatçının açık belleri ve grileri Corot’nun tatlı uyumlarını çağrıştırır. Nihayet kar, bütün İzlenimciler için seçme bir motif oluşturur. Monet çektiği acıları, başyapıt vermek için ödenen bedel olan saatlerce soğukta çalışmaya bağlar. Renoir beyazın doğada olmadığını ileri sürer. Lekesiz tarlalar aslında göğün yansıdığı bir ayna gibidir ve kar, günün saatine göre bütün renkleri alır: sabahleyin yeşiller ve sarılar, geceleyin kırmızılar ve sarılar, maviler, bazen de pembeler. Sisley, Pissarro ve Monet manzaralarının atmosferik izlenimlerine daha fazla yoğunluk vermek için, gökyüzünün tasvirine önemli bir yer ayırırlar. Renk. Bir gazeteci İzlenimcileri bir karabinayla resim yapmakla, yani namlusunu renklerle doldurup tuvalin üzerine ateş etmekle suçlar; bir diğeri kapak vidasının yivlerinden fırça gibi yararlanıp doğrudan boya tüpleriyle resim yaptıklarından şüphelenir. Bu karikatürsel imgeler İzlenimciler’in çağdaşı olan kitlenin bunların tuvallerinin renklerinden, geçen zamanla ve eklenen verniklerle bugün hafiflemiş olan bu şiddetten ne kadar şoka uğradıklarını ortaya koymaktadır. Gerçekten de bu tuvaller, renklerin yoğunluğunu bozulmadan korumak için, başlangıçta mat bırakılıyorlardı. Çağdaşlarının iddialarının tersine, İzlenimdiler tüpten çıkmış katışıksız renkleri ender olarak, şurada burada, birkaç belirtici fırça vuruşunda kullanırlar. Yan yana getirilmiş iki tamamlayıcı renk birbirini güçlendirdiğinden, bir kırmızıyı bir yeşile, bir sarıyı bir mora, bir maviyi bir turuncuya yaklaştırmakta duraksamazlar. Renklerin, komşularına bağlı olarak geçirdikleri bütün dönüşümleri açıklayan kimyacı Eugene Chevreul tarafından 1839’da yayımlanan kitaptan haberdardırlar. Ressamlar egemen tonlarınm karışımlarla «kinlenme»sini engellemek için, zıt nüanslı renkleri yan yana getirmeyi tercih ederek, uzaktan bileşimi yeniden oluşturma işini göze bırakırlar. Bu olgu o sırada «optik karışım» adıyla anılmaktadır. Bu kadar canlı uyumlar karşısında şoka uğrayan kamuoyu, sanatçıları, dünyayı mavi olarak görmelerine ne olan bir göz hastalığına yakalanmış olmakla suçlar. İş, özellikle Pissarro ve Monet’nin etkilendiği bu yeni göz hastalığı için bir kitapçık kaleme almaya kadar vardırılır. Sisley yeşilin veya topraksı bir renk olan çömlekçi çamurunun içinde boğulmakla suçlanır. İzlenimciliğin karşıtlarından hiçbiri, bu ressamların samimi tutumunu, gözlemlerini yeni bir dilde ifade etmek için Akademi’nin çıkmış reçetelerini terketme arzusunu anlamaya çalışmaz. İzlenimci sergiler Anonim şirketin kuruluşuyla ilk sergisinin açılması arasında sadece birkaç hafta geçer. Bu, serginin finansmanı açısından gerekli yeni yandaşların bulunabilmesi için çok kısa bir süredir. Degas en fazla sayıda yandaş toplamayı başaran kişi olsa bile, bir çok sanatçı devrimci bir sergiye katılmakta duraksamaktadır. İlk önce Manet, arkadaşlarının ısrarına rağmen, çekimser kalır. Fantin Latour Legros ve Tissot da Salon’u tercih ederler. Öte yandan, Adolphe Felix Cals veya Eugene Boudin gibi onaylanmış sanatçılar o sırada 29 katılımcısı olan gruba girerler; bunlara son anda Barcquemond katılır. Degas’nın gruba «la Capucine» adını verme önerisine rağmen, bu sanatçı şirketini adlandırmak için hiçbir ünvan seçilmeyecektir. Sergi nihayet 15 nisan 1874’te, fotoğrafçı Nadar’ın eski atölyesinde kapılarını açar; bu atölye, Capucines Bulvarı’na bakan geniş camların aydınlattığı, iki kata dağılmış, birbirini izleyen büyük odalardan oluşmaktadır. (…) Eserler ziyaretçilerde derhal şok yaratır; basında büyük ölçüde ele alınan serginin yarattığı skandal, uzun süre belleklerden silinmez. İnsan panayırlarda sergilenen ucubeleri görmeye gider gibi delilerin yaptıkları resimleri seyrederek eğlenmek için oraya gidebilir. Sergiye üç tablosunu sunan Cézanne en şiddetli eleştirilen sanatçıdır ama grubun en ılımları arasında yer alanlar dahil hiçbir sanatçı halkın ve eleştirmenlerin gözüne girmez. Louis Leroy, Monet’nin tablosu İzlenim, Doğan Güneş’in adını ele alarak, polemiği, özü bir izlenimi yansıtmak olan bu resmin çevresinde genişletir. «İzlenimciler»den, «İzlenimselciler»den, «izlenim okulu»ndan söz edilir. Önsel olarak grubun girişiminden ve resmi sanat karşısındaki bağımsızlık arzusundan yana olan cumhuriyetçi gazeteciler bile, bu yapıtların garipliğinden şaşkınlığa uğramışlardır. Sergiyi gezen kişilerin tam sayısı bilinmemektedir, ama sergi kapandığında hesap bilançosu az da olsa kar edildiğini gösterir. Ressam, heykeltraş, gravürcü vd sanatçılar anonim şirketi her şeye rağmen varlığını sürdüremez ve birkaç ay sonra tasfiye edilir. Grup gene de etkinliklerini ve ortak projelerini sürdürür. Bu ilk sergiden iki yıl sonra, Durand-Ruel bir ikincisini düzenler. Galerisini 3 000 F karşılığında sanatçılara kiralar; bu tutarın sadece yarısı avans olarak ödenir, geri kalanın satışlardan tahsil edilmesi öngörülür. Sanatçılara avans olarak verdikleri tutar, ileride geri ödendiğine göre, satışlar kötü gitmez. O yıl sergiye katılan sanatçı sayısı 19’a düşer. Bunların arasında Gustave Caillebotte gibi yeni isimler vardır; Cézanne ise sergiden çekilmiştir. Monet, aralarında birçok İngiltere manzarasının bulunduğu yirmi kadar eser, Degas 24 yağlıboya (özellikle çamaşırcı kadınlar ve kadın dansçılar), Renoir 18 yağlıboya sunar; Lepic ise, 36 tablo, suluboya ve gravürle en büyük yeri işgal eder. Bununla birlikte bu kadar farklı sanatçının sorun çıkmadan bir arada durması mümkün değildir ve bazı klanlar oluşmaya başlar. Pissarro ‘e ressam Alfred Meyer’in girişimiyle muhalif bir şirket olan Union kurulur; bu sanatçılara Cezanne da katılır. Arkadaşlarının açık hava resimlerini onaylamayan Degas, sürüden ayrılır; yazar ve eleştirmen Duranty’nin kulağına yeni resim üzerine oldukça sakınımlı bir metni fısıldayan belki de odur. Kamoyunda hiçbir lehte hareket biçimlenmez, halk gazetecilerin açıkça yuhaladıkları bu tablolara surat asmaya devam eder. Bir tek Sisley, eleştirmenler tarafından birer şaheser olarak selamlanan Marly-le Roi’daki su baskınlarını tasvir eden yağlıboya resimleriyle durumu iyi kötü idare eder. 1877 ilkbaharında, Caillebotte’un cömertliği sayesinde, grup üçüncü bir sergi açar. Bu yetenekli ressam aynı zamanda arkadaşları için gerçek bir sanat koruyucusudur ve bugün Fransız devleti ne intikal etmiş olan, onlardan satın aldığı tablolar, müzelerin izlenimci koleksiyonlarının en değerli parçalarını oluşturur. Önceki yıllarda olduğu gibi, bu sergiye katılan sanatçılar Salon’a yapıt sunmamaya söz vermişlerdir Durand-Ruel Galerisi’nin salonları boş olmadığından, sergiye katılanlar galerilerin bulur mahalledeki Le Peletier Sokağı’nda bir apartman dairesi kiralarlar. Renoir ve Caillotte tabloların yerleştirilmesiyle uğraşırlar. Cezanne, üye sayısı 18’e inmiş olan gruba yeniden kabul edilir. Monet’nin «Saint-Lazare Garları»,Degas’nın çalgılı kahve sahneleri, Cezanne’ın Estaque manzaraları, Renoir’ın Salıncak’ı ve Moulin de la Galette Balosu, sadece birkaç aydın sanat meraklısının ve entelektüelin değerini anlayacağı şaheserlerdir. Bunların arasında Manet’yi ve yeni resmi savunan bir makale yazan şair Mallarme ve bütün sergi süresince Cezanne’ın tablolarının önünde nöbet tutan ve göbekli ziyaretçilere resim anlayışım açıklamaya çalışan koleksiyoncu Victor Choquet yer almaktadır. Zola, Monet’nin grup içinde olağanüstü bir sanatçı olduğunu belirtmek için kalemini eline alır; ama bu onu, birkaç yıl sonra, Emek adlı kitabının (1886) tutunamamış bir ressam olan kahramanını yaratırken ’Monet’yi ve çocukluk arkadaşı Cezanne’ı model almaktan alıkoymaz. İzlenimciliğin skandallar ve tartışmalar kortejiyle Paris sanat sahnesinde kendini kabul ettirmeye başladığı 1879-1882 arasında her yıl bir sergi düzenlenecektir. Grubun sergileri hala kesin bir eğlence vesilesi olarak beklenmektedir. Ama sanatçılar sonunda kamunun ve basının alaylı sözlerinden usanırlar: Monet 1879’da eserlerini sergilemekten vazgeçtiğini ilan eder ve Vetheuil görüntüleri ve bayraklarla donatılmış Saint-Denis Sokağı, eşyalarını gönderme işini üstlenen Caillebotte’un fedakarlığı sayesinde atölyede kalmaktan kurtulur. Gruba yeni katılmış olan Amerikalı ressam Mary Cassatt, kırmızı ve yeşil çerçeveler için de şiddetle renklendirilmiş kompozisyonlar sergileyerek grubun gözüpek estetik ilkelerinin dışında kalmaz. İzlenimciler eserlerinin sunuluşuna büyük önem verirler. En dikkat çekici yeniliklerinden birisi tablolarını, pastellerini ve suluboyalarını, beyaz veya kompozisyonlarındaki egemen rengi tamamlayıcı bir renge boyanmış çerçeveler içinde sunmalarından oluşur. Bu uyum kaygısı, tablolarının ana renginde olan veya tam tersine bununla şiddetli bir kontrast yapan sergi salonun duvarlarının rengine yayılır. Pissarro tablolarını, leylak rengi bir duvara asılmış kanarya sarısı çerçeveler içinde sunmaktan çekinmez. Eşzamanlı kontrastlar yasasına uyan bu renkli ortam, tabloların seyrine elverişli bir hava yaratır. 1879’da, Pissarro ve Degas tarafından son anda davet edilen Gauguin, tablolarını beyaz çerçeveler içinde sergiler. Gauguin’in varlığı, katılımını onaylamayan sanatçıların itirazları nedeniyle, grup içinde bazı çalkantılara yol açar. Ertesi yıl, Monet, Renoir, Sisley ve Cezanne, cart kırmızı harfli yeşil bir afişle duyurulan «bağımsız sanatçılar»ın beşinci sergisine katılmayı reddedeceklerdir. 188l’de pek çok eleştirmen grubu eksik olduğunu fark eder ve ortak sergilerin sonunda halkı bezdirmesinden çekinen Monet, çok geçmeden Durand-Ruel’e her sanatçının bireysel retrospektiflerinin düzenlemesini salık verir. Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley ve Vignon’la sınırlı olan 1882 sergisi, hiç kuşkusuz dizinin en türdeş sergisidir. Bununla birlikte gazeteciler her ressamın, Monet’yi çevresindeki birkaç sanatçıyla İzlenimcilik bayrağını tek başına taşımaya bırakarak, çalışmasını bireysel olarak sürdüreceği günün yakında gelmesini dilemektedirler. Hareketin en makul ressamlarının hepsi, özellikle de Moret-sur-Loing bölgesinden bir dizi manzara sunarak, 1882’de İzlenimciler’le birlikteki son sergisine katılan Sisley, bu parçalanmadan kazançlı çıkacaktır. Grubun yeni bir sergi düzenlemesinden önce (bu son sergi olacaktır) yıllar geçecektir. Axis |
||
|
Jakmar |
Saat kulelerinin üzerinde saatin büyük çanına otomatikman büyük tokmağı ile vuran tunçtan heykeller. |
||
|
Jaluzi |
Pencerelerden ışığın girmemesi için pencere içine konulan kepenge denir. |
||
|
Janr resmi |
Günlük hayattan tipik anları gösteren resimlere denir. Belli bir yaşayış durumunu tipik bir biçimde temsil edenlerin günlük hayatlarından bir anı gösteren resim çeşididir. Bu bakımdan köy, şehir, saray hayatının janr resmi vardır. Janr resmi içinde tarihi ve dini olanlar da vardır. Janr resmini M. 5. 1500 yıllarında görüyoruz. 1700 y.y. da janr resmi Hollanda da çok görülür. Ostode, Steen, Terborch, Teniers, Metsu gibi ressamlar hep Janr ressamlarıdır. Fransada Watteau, İngiltere’de Hogarth Janr ressamlarıdır. |
||
|
Jemine |
Mimaride ikişer ikişer grup teşkil eden pencere, kemer, sütun vb. verilen genel ismim. İkiz, çift. |
||
|
Jugenstil |
Almanya’da Art Nouveau, popüler dergi Jugend’den (1896-1914) alınan isimle Jugendstill (Genç Üslup) diye adlandırılıyordu. İngiliz Sanatlar ve Zanaatlar tasarımlarından türetilen bir çiçeksi temsili üslup olan ve Belçikalı Henry Van de Velde’nin etkisiyle 1900’den sonra geliştirilen daha soyut çizgideki Jugendstil’de iki ayrı eğilim vardı. Bu hareket, Jugend Pan (1895-1900) 1896 da kurulan Simplicissmus ve 1897’de kurulan Dekorative Kunst ile Deutsche Kunst and Dekoration gibi hem güzel sanatları hem de uygulamalı sanatları takip eden çeşitli yeni yayınlarca benimsenip popülerleştirilmişti. Bunu zengin sanayicilerle aristokrasinin desteği izledi ve bu sayede Jugendstil, grafik sanatlardan mimarlığa ve uygulamalı sanatlara yayıldı. Çiçeksi üslup genel olarak duygusal ve natüralistti, doğal formlara ve halk temalarına dayanıyordu. Bunun ilk örneklerinden birisi, Münih’te yaşayan heykeltıraş Hermann Obrist’in (1836-1927) işlemeli goblenidir. Onun duvara asılan ve hareketli, kıvrılarak akan bir çiçeği resmeden Cyclaymen’i (1892-1894), bir eleştirmene “bir kamçı şaklamasının doğurduğu ani şiddetli kavisler’i hatırlatmıştı. Çiçeksi üslubun başka bir savunucusu, pek çok Art Nouveau uygulamacısı gibi, ressam olmak üzere eğitim almış olup Eckmann’dı. Eckmann, Pan ve Jugend gibi etkili yayınlar için kendi imzasını taşıyan kaligrafi üslubuyla çeşitli illüstrasyonlar çizmekteydi.
Hepsi orada yaşayan Obrist, Eckmann, Auguste Endell (1871-1925), Richard Riemerschmid (1868- 1957) Bernhard Pankok (1872-1943) ve Bruna Paul’le (1874-1968) birlikte yüzyılın başında Jugendstil’in esas merkezi Münih’ti. Jugendstil, endüstriyel tasarıma ve uygulamalı sanatlara ilginin artışı ile uluslar arası piyasada rekabet edebilmek için Alman ürünlerini geliştirme arzusunu birleştirmişti. Yüksek tasarım standartlarında ve amaca uygunluk ve düzgün yapı anlayışlarında İngiliz Sanatlar ve Zanaatlar hareketini örnek alıyorlardı. Alman tasarımcılar toplu üretimi reddetmeseler de, geliştirilmekte olan yeni teknolojilere uygun tasarımların peşindeydiler. Bu da İngiliz muadillerinden daha az süslemeli, ürünleri daha çok insana ulaştıran basitleştirilmiş, işlevsel tasarımlar ortaya çıkmasını sağlıyordu. Bu fikirleri benimseyen Vereinigte Werkstatten für Kunst und Handwerk (Birleşik Sanat ve Elişleri Atölyeleri) Münih’te 1897 ‘de kurulmuştu. Kurucu üyeler Obrist, Endell, Riemerschmid, Pankok, Paul ve Peter Bahrens (1869-1940) gibi tasarımcılar tasarımlarını üretenlerle yakın işbirliği halinde çalışmakla birlikte, İngiltere’deki uygulamada olduğu gibi tasarımları fiilen kendileri üretmiyorlardı. Aynı
yıl Van de Velde’ nin çeşitli iç tasarımları Dresden Uygulamalı Sanatlar
Sergisi’nde yer aldı. Velde’nin mobilya tasarımına özgün, kıvrımlı yaklaşımı
büyük hayranlık toplamış ve Alman sanat eleştirmeni Pan’ın kurucusu
olan ve ondan büro mobilyaları sipariş eden Julius Meier-Graefe’nin de desteğini
kazanmıştı. Van de Velde’nın Almanya’daki popülaritesi arttıkça aldığı
siparişler de çoğalacaktı: ayrıca Berlin’e yerleştikten sonra ülkenin her
tarafında konferanslara çağrılır oldu. Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları |
Yorumlar
Yorum Gönder